Estranha Forma de Vida (Strange Way of Life, 2023, dir. Pedro Almodóvar)

Há mais erotismo e verdade aqui do que na maioria dos filmes e séries mainstream com temática queer dos últimos anos (pois Estranha Forma de Vida foge ao máximo das tendências formais contemporâneas à Netflix, tomando o rumo oposto). É um filme sobre camadas e mais camadas de pretextos, sobre segundas e terceiras intenções que desabam quando o desejo sexual é liberado. É também um filme sobre como o gozo e a violência são sempre indissociáveis, estão em perpétua tensão. Aí está a maturidade (e coragem) de Almodóvar. Aí está também a genialidade na escolha do gênero do filme, um gênero de homens e de morte.

Em uma época na qual uma noção rasa de representatividade positiva importa mais do que qualquer outro aspecto (às vezes negativo, dolorido) dos relacionamentos íntimos (e principalmente de relacionamentos queer), esse filme chega em bom momento. Apesar da falta de sexo explícito ter sido colocada por muitos como sintoma negativo de anacronismo, esse filme é ousado (Almodóvar pode ser propositalmente anacrônico, mas nunca é pudico, principalmente nessa atual fase de sua filmografia).

Contido e elegante (e sempre sensual), o diretor cria uma atmosfera íntima priorizando pequenos movimentos, olhares e gestos. Cada expressão facial do reprimido e severo Ethan Hawke e do emotivo e nostálgico Pedro Pascal é carregada de emoção, de uma mistura dolorida de desejo, repressão e saudade. 

A narrativa é simples, econômica e eficiente. Os antigos amantes (o xerife Hawke e o criador de gado Pascal), que formaram famílias e viveram suas vidas separadamente, se reencontram e transam após um jantar repleto de hesitação, tensão sexual e melancolia. Na manhã seguinte, uma cena simples de diálogo expositivo no quarto torna-se algo muito maior, uma tragédia tocante vai tomando forma enquanto é revelada a verdadeira distância que separa Hawke e Pascal - percebemos que esse reencontro só aconteceu por conta de um episódio de violência entre a cunhada de Hawke e o filho de Pascal, e que o destino desses personagens está inevitável e tragicamente marcado pelo conflito, pela violência (e é esse próprio abismo que faz com que todos os seus gestos sejam carregados de desejo). Hawke precisa prender o filho de Pascal, e não se sabe se Pascal está mais interessado em salvar seu filho ou em ficar com Hawke. Por sua vez, o xerife recusa qualquer avanço, qualquer afeto por parte de Pascal (no início da cena, Hawke até se esconde de Pascal, quando fica submerso por completo na água da banheira).

A violência, portanto, é o pretexto para o reencontro dos dois amantes, e esse pretexto cobre como um véu todas as relações ali. Pretexto esse que aproxima os personagens quando eles se entregam, e que os afasta quando eles se reprimem. Os antigos amantes, seminus e frágeis, ainda lidando (ou evitando lidar) com os eventos da noite anterior, terminam se expondo além da conta, e por isso logo voltam a assumir seus respectivos papéis e a vestir suas fantasias. Pascal e Hawke partem separados em busca do filho de Pascal.

Quando, no final do filme, o impasse a três é formado, a tensão é palpável. Hawke, Pascal e seu filho entram em um clássico mexican standoff. É impossível dizer o que ocorrerá a seguir, muito difícil prever as ações e reações desses personagens absolutamente perdidos entre a lei e o desejo. Aí está presente o máximo do erotismo e o máximo da violência. A luta física entre Hawke e o garoto remete ao flashback dos dois amantes, no qual eles rolam no chão juntos, embriagados e transbordando desejo. Tudo é morte, principalmente na experiência erótica, que consiste na entrega total (e na abdicação dos papéis sociais, no caso desses personagens gays de um western).

Estranha Forma de Vida é curto, simples, de estrutura facilmente assimilável, mas com muita sensibilidade cênica e riqueza temática. É uma pequena joia de um diretor no auge da maturidade, mais econômico e contido do que no passado mas ainda transgressor e curioso. Preocupado com a construção, Almodóvar faz em 30 minutos o que muitos diretores não conseguem fazer em duas horas. Ainda dá tempo de assistir ao filme nos cinemas. A entrevista com Almodóvar que acompanha o curta nas exibições de tela grande, apesar de simples e talvez extensa demais, é divertida e reveladora.

Bela e Bandida (Montana Belle, 1952, dir. Allan Dwan)

Publicado originalmente no catálogo Faroeste no feminino, da Cinemateca do MAM do Rio de Janeiro. Disponível aqui.

Montana Belle, filme tardio do prolífico Allan Dwan, diretor desde os anos 1910 (como André Bazin disse a respeito do western, “suas origens não se confundem com as do próprio cinema?”), coloca na ribalta Jane Russell – ela é a força motriz absoluta do filme, mas entre um Sternberg (Macao, 1952) e um Hawks (Gentlemen Prefer Blondes, 1953), essa performance acabou por não receber a devida atenção.

Belle Starr, livremente inspirada em uma bandida real e nas ficções que surgiram a seu respeito, é introduzida no início do filme de maneira muito simples – a câmera não busca enaltecê-la. Não há um travelling expressivo como em Stagecoach (John Ford, 1939), na apresentação icônica de John Wayne. No lugar, há planos conjuntos e médios de Belle ao lado dos foras da lei que a salvaram de uma morte certa. É uma personagem subestimada em seu meio, uma mulher de passado duvidoso e sombrio, e pela qual os bandidos que a resgataram podem brigar violentamente, enciumados.

Ao longo do filme, porém, sua influência sobre os demais personagens da trama vai se revelando mais forte e decisiva, e sua presença passa a ser a cada cena maior e mais central. Se nos westerns há o conflito permanente entre a lei e o crime (e as diferenças entre os bandidos e os agentes da ordem vão ficando cada vez mais turvas e os lugares comuns dos atores sociais do oeste vão sendo subvertidos), a Belle Starr de Jane Russell chega para desestabilizar por completo os grupos sociais que compõem o clássico universo do gênero. A caterva de bandidos liderada pelos irmãos Dalton é rachada ao meio e a própria Belle, recém-acolhida na gangue, emerge como líder da facção dissidente. Ao tentar chegar primeiro a um tesouro de milhares de dólares, o bando de Belle Starr acaba se infiltrando em um saloon mantido por um inexpressivo e cansado George Brent, por sua vez decidido a capturar os irmãos Dalton. A beleza estonteante de Jane Russell faz com que o coração dele amoleça – sua prioridade agora é a bela bandida, pouco importam os crimes passados e futuros.

Uma característica marcante da Belle Starr de Russell é sua versatilidade dentro da lógica do mundo no qual habita. No início ela se disfarça de homem durante um roubo, com o já estabelecido e icônico visual andrógino de paletó e calças já prenunciando Joan Crawford em Johnny Guitar, de Nicholas Ray. Depois, quando se torna sócia (sob um pseudônimo) do saloon de George Brent com o objetivo de roubá-lo, ela se transforma subitamente em uma encantadora vedete de cabelo louro e vestes azuis como que entre elegantes e extravagantes, com direito a dois números musicais (!) que solidificam a personagem como figura que controla os rumos do próprio filme. Ela rouba a atenção para si, e isso se manifesta na própria estrutura de Montana Belle, digna de nota.

Aos vinte minutos, há uma grande e impressionante cena de perseguição a cavalo envolvendo Belle, a única no filme. Tendo superado esse perigo mortal e comum aos heróis e vilões do western desde sua concepção, Belle parte para sua aventura infiltrada no saloon. As mudanças de cenário, ritmo e foco narrativo indicam que o que importa aqui não é mais a ação, mas o jogo de relações entre cada personagem e Belle (sempre no centro de tudo). Ao final, o confronto armado tem muito menos destaque do que a redenção de Belle Starr junto de seu par nada à altura. Bob Dalton, o irmão mais obcecado por Belle, e Mac, dissidente da gangue e aliado da moça na maior parte do filme (e obviamente também apaixonado por ela), têm seu trágico fim resolvido da maneira mais seca e pouco lisonjeira possível – eles estão de costas para a câmera e longe dela quando caem no chão durante o rápido clímax. O mesmo ocorre com o desconfiado índigena Ringo, cujo rosto quase não se vê durante o tiroteio. Belle começa subestimada e ao longo do tempo toma controle completo do filme, fazendo com que nada mais importe a não ser sua redenção melancólica.

A mise en scène de Dwan, mais sutil, utiliza closes de maneira econômica e em momentos cirúrgicos, como na cena em que George Brent descobre, por meio de uma troca de olhares, que a mocinha que está jogando em seu saloon é a mesma figura que roubou o estabelecimento anteriormente. Esse momento de troca de olhares, no qual uma compenetrada Belle Starr cobre seu rosto com as mãos à semelhança de sua bandana de bandida, fica marcado como sendo o mais próximo que Allan Dwan chega de seus personagens com a câmera no filme. Um momento significativo e memorável. Outros elementos do filme chamam a atenção, como o cômico mas importante papel de Andy Devine, figura conhecida dos westerns, que traz uma leveza bem-vinda. O processo de cor pelo qual a película passou, que confere às imagens um tom desbotado já descrito por muitos outros, também auxilia na identidade visual distinta do filme. Completamente subestimado e muito feliz na exaltação gradual de uma Jane Russell versátil, no seu auge, Montana Belle utiliza de sutilezas na linguagem e de liberdade na estrutura para criar um western notável, muitas vezes por motivos inesperados.

Crítica - Ostinato (2021, dir. Paula Gaitán)

A primeira parte do filme, abertamente mais convencional, baseia-se numa relação de acréscimo (vai além do complemento) entre o que Arrigo fala e o que a câmera enquadra. Enquanto Arrigo discorre sobre grandes compositores e sobre seu próprio processo criativo, a câmera se permite enquadrar a cidade de São Paulo e trazer à tona o elemento urbano, tão presente na obra do músico mas que ele não chega a mencionar diretamente.
Em outro momento, ela passeia em uma bela panorâmica pelo piano que Arrigo toca, enfatizando o aspecto do acústico, mecânico da obra. Os enquadramentos e reenquadramentos agregam muito do ponto de vista discursivo.

Depois, quando Paula Gaitán intervém de maneira direta, causando uma ruptura abertamente incômoda na estrutura do filme, tudo muda.
Vemos em tempo real uma falha, uma incomunicabilidade absurda no diálogo entre os dois (sobre o termo 'escatologia'). Enquanto Arrigo está falando sobre algo direto e objetivo, Paula Gaitán leva a discussão para outro lado, e a câmera permanece em um Arrigo Barnabé quieto, mas extremamente atencioso.
A intervenção da diretora, que poderia parecer de mau gosto, acaba revelando um lado de Arrigo que nunca seria revelado pela primeira parte do filme, mais clássica. Vemos um Arrigo ouvinte, atencioso a cada palavra de Gaitán, mas incapaz de formular exatamente o que ele quis dizer antes. Nesse descompasso há uma intimidade singular, muito valiosa. Não há uma distração, um descuidado com o objeto do filme (Arrigo Barnabé), um confronto que deveria ter sido cortado. Há uma valorização dos olhos expressivos do artista como nunca seria possível em momentos nos quais ele domina o assunto sozinho.

Crítica - Conto de Outono (dir. Éric Rohmer, 1998)

Éric Rohmer, o último dos Cahiers a ser imortalizado como diretor, atingiu uma maturidade formal ímpar nos seus primeiros Contos Morais de longa-metragem, na segunda metade dos anos 60. Isso não quer dizer que seus curtas e longas lançados antes d'A Colecionadora sejam de algum modo ruins, mas Rohmer parece ter encontrado a si mesmo (junto com uma ética de produção apropriada para ele, com equipes muito reduzidas) depois de alguns experimentos menos expressivos do ponto de vista estético e temático (como O Signo do Leão ou o divertidíssimo curta que ele dirigiu para a coletânea Paris vista por...). O Rohmer que conhecemos e que dirigiu os filmes pelos quais nos apaixonamos encontra um eixo mais sólido a partir de 1967.

 A mise-en-scène impecável de filmes como Minha Noite com Ela, Joelho de Claire e Amor à Tarde, com o uso elegante e sensual das cores (e do p&b) e a valorização do espaço (e de seus atores no espaço, igualmente) é de uma beleza que, apesar de extremamente rigorosa, é também refrescante, agradável e única. Todos os planos (sejam eles grandes planos gerais nos quais assistimos durante muito tempo belas montanhas ou singelos planos conjuntos de quatro jovens sentados à mesa) são belos. 

Apesar desse estilo visual do diretor ser muito consistente através das muitas décadas de trabalho, alguns experimentos visuais diferentes foram realizados a partir dos anos 70 - como esquecer do granulado de A Mulher do Aviador ou dos filmes digitais do século XXI? Além disso, dependendo do filme, o recorte estético (quais elementos da mise-en-scène são mais valorizados) muda bastante, ainda que o estilo do autor permaneça rigoroso e coeso. Isso pode parecer óbvio (afinal, as histórias e personagens mudam e o diretor permanece), mas na prática Rohmer construiu uma filmografia ao mesmo tempo extremamente autoral e revigorante a cada filme - como esquecer das flores roxas envolvendo Arielle Dombasle como num quadro de Matisse em Pauline na Praia ou da valorização da arquitetura em O Amigo da Minha Amiga? Aqui vale pontuar o trabalho de Rohmer enquanto crítico, que sempre buscou uma conversa do cinema com as outras artes, como no grande O Celuloide e o Mármore, e que, ao mesmo tempo absorvendo ao máximo da pintura e da arquitetura, seus filmes parecem ter uma independência sublime enquanto cinema, principalmente no espaço fílmico - na imersão e êxtase causada no espectador pelos elementos distribuídos no espaço (matéria-prima do cinema).

Além disso, Rohmer é conhecido por dividir grande parte de sua filmografia em séries - há os Contos Morais, todos envolvendo dilemas de um protagonista que deseja uma mulher inalcançável, as Comédias e Provérbios, cujas narrativas partem de alguma frase de sabedoria popular, e os quatro Contos das Estações. O Conto de Outono é o último desses filmes, lançado em 1998, e conta a história de uma Béatrice Romand solteirona, de sua amiga (Marie Rivière) e da nora (Alexia Portal), que estão decididas a arrumar um parceiro para ela em segredo. O problema é que Marie Rivière, ao colocar um anúncio no jornal para encontrar um homem para Béatrice, acaba comparecendo ao encontro e criando certo laço com o solitário Alain Libolt, enquanto Alexia Portal acha que a única maneira de conseguir ver seu ex (um professor de filosofia bem mais velho, interpretado por Didier Sandre) de maneira amigável é juntando a ele e Béatrice Romand como casal. Assim, uma bola de neve de mal-entendidos e emoções conflitantes começa a se formar.

O Outono é uma estação de transição, e Rohmer incorpora esse tema não só na narrativa em geral, mas em todas as interações e diálogos entre os personagens, diálogos esses sempre meticulosos e reveladores, mas ditos por atores muito talentosos e que trazem uma naturalidade (e leveza) própria da vida. A transição entre a juventude e a vida adulta, por exemplo, está presente tanto na incompatível relação da aluna com seu professor bem mais velho quanto na metáfora do vinho cultivado na vinícola da protagonista, e também nos abismos geracionais e familiares da narrativa (Béatrice é muito mais intima da nora do que do filho, por exemplo). O tema também está presente no pano de fundo - os campos e cidadezinhas nos quais a história se passa estão passando por um processo de modernização. O tempo passa, as coisas mudam e Rohmer tem plena consciência disso ao chamar para o filme duas atrizes que participam de seus filmes há muitos anos (no caso de Romand, desde muito moça).

O Outono é também a estação da ambiguidade, da indecisão, onde as aparentes contradições se aproximam. Parece ser a estação perfeita para um filme do Rohmer, que lida sempre com as contradições da alma humana (apesar de lembrarmos sempre do contraste entre os extremos que são as praias de Pauline ou do Conto de Verão e dos invernos cortantes de Minha Noite com Ela e Amor À Tarde). Marie Rivière diz: "Gostaria que todos os homens me amassem, especialmente os que eu não amo". As contradições do espírito humano convivem plenamente e formam uma paisagem única - como as usinas nucleares no meio dos idílicos campos do interior da França, uma imagem recorrente ao longo do filme.

A atmosfera que impera no Conto de Outono é leve e divertida. Enquanto somos engolidos pela beleza e elegância em Joelho de Claire (que também é um grande filme), aqui acompanhamos todo o suspense da trama com um sorriso no rosto. A cena na qual Marie Rivière revela para Alain Libolt que seus encontros foram na realidade arranjados para sua amiga é ao mesmo tempo uma grande cena de suspense (Rohmer é um grande estudioso de Hitchcock) e um dos momentos mais engraçados em qualquer filme do diretor. Os personagens passam por dilemas, e Béatrice especialmente sofre manipulações de todos os lados, mesmo que na melhor das intenções. Ainda assim tudo dá certo, e a risada das duas amigas Rivière e Romand, ao final, é puro deleite. O trabalho com atores nos filmes de Rohmer é sempre notável. No Outono, grande parte da leveza é conferida por eles.

Nota-se aqui também o trabalho mais contido com as cores - a atmosfera outonal pede cores esmaecidas e desbotadas - mas muito bonitas. Tematicamente rico, com a mise-en-scène Rohmerica de sempre, mas com uma certa leveza muito bem-vinda na trama e nas relações, o Conto de Outono é um grande filme e um grande filme do Rohmer.

Lucas Bueno

Sobre A Personagem Cinematográfica, de Paulo Emilio Salles Gomes

    Esse texto de Paulo Emilio Salles Gomes é o último da coletânea "A Personagem de Ficção", uma reprodução de boletim da USP sobre "Personagem" na literatura, no teatro e no cinema. Trata-se de uma ótima seleção de textos publicada pela editora Perspectiva, no primeiro volume da célebre "debates - literatura". Tendo em mente o tempo que passou (o boletim original foi publicado em 1964), decidi oferecer um contraponto a um aspecto específico do texto.

    Paulo Emilio traz uma diferença fundamental e muito interessante entre o personagem do teatro (descrito por Décio de Almeida Prado). Transcrevo alguns trechos muito interessantes aqui:

"O aprofundamento das reflexões talvez nos leve a cavar entre a personagem de teatro e a do cinema um abismo tão profundo quanto o que vislumbramos entre esta última e a do romance. Não podemos, com efeito, evitar no teatro uma distinção inicial entre o texto literário teatral e sua encenação. Hamlet é um herói de ficção que adquire estrutura através das palavras escritas dos diálogos da peça. Os diretores teatrais e os atores o interpretam, mas essas encarnações são provisórias, e no intervalo permanece a personagem com sua existência literária. No cinema a situação é outra. As indicações a respeito de personagens (...) constituem apenas uma fase preliminar de trabalho. A personagem de ficção cinematográfica, por mais fortes que sejam suas raízes na realidade ou em ficções pré-existentes, só começa a viver quando encarnada numa pessoa, num ator."

"Aliás, nos casos mais expressivos, tais atores são muito mais do que familiares, já são personagens de ficção para a imaginação coletiva, num contexto quase mitológico."

"Dentro da ordem de pensamentos aqui expostos, podemos admitir que no teatro o ator passa e o personagem permanece, ao passo que no cinema sucede exatamente o inverso."

"O que persiste não é propriamente o ator ou a atriz, mas essa personagem de ficção cujas raízes sociológicas são muito mais poderosas do que a pura emanação dramática."

    Esses trechos fornecem o que eu acredito ser um ponto de vista muito verdadeiro e válido - uma diferença significativa e facilmente observável entre cinema e teatro. Muito disso tem a ver com a própria condição material da produção de peças ou filmes, e com o desenho do star-system americano. 

    O problema, a meu ver, é que logo depois de apontar esse contraste, Paulo Emilio faz uma crítica ao inevitável plágio cinematográfico, e diz que o cinema reduz personagens célebres da literatura a um "digesto simplificado e pobre", diferente da retomada de figuras como Hamlet, D. Juan e Fausto por Shakespeare, Molière e Goethe, mas sem explicar o motivo ou ilustrar exemplos. O pesquisador e crítico ainda afirma que "No entanto, [o cinema] é capaz de criar personagens tão poderosas quanto as da literatura ou do teatro, que ele pilha e humilha, embora, nos seus 67 anos de existência, só tenha na verdade produzido uma: Carlito". 

    Paulo Emilio Sales Gomes continua: "o caso da obra de Charles Chaplin é até o momento singular na história do cinema. Da primeira à Segunda Guerra Mundial viveu na tela e impregnou-se nas imaginações uma personagem tão popular como os maiores ídolos da história do cinema e, ao mesmo tempo, tão consistente, coerente e profunda quanto as maiores figuras de ficção criadas pela cultura ocidental. A distinção estabelecida com o exemplo de Greta Garbo entre a personagem dramática e a mítica não se aplica a Charles Chaplin, onde a carga mitológica ficou concentrada em Carlito."

    Ora, se Paulo Emilio tenta aqui equiparar o processo do personagem Carlitos à maioria dos grandes personagens teatrais, em seus próprios termos - o que persiste é a personagem, não o ator, isso pode estar bem correto. A questão é o valor qualitativo imposto aqui, Carlitos como o único personagem tão poderoso (infere-se pelo trecho seguinte que os fatores qualitativos são popularidade, consistência, coerência e profundidade) quanto os grandes da literatura justamente e somente por causa dessa importância do personagem em si em relação a mitologia ao redor do ator, o que eu acho que, no caso de Chaplin, é quase indissociável. 

    Mesmo que no cinema a lenda dos atores seja mais poderosa até do que os personagens de um ponto de vista sociológico, isso não é uma diferença material e histórica, ao invés de qualitativa? E os atores não tornam essa diferença mais borrada e turva? Afinal, o próprio Paulo Emilio admite que os atores mais típicos do cinema são sempre sensivelmente iguais ao cinema, diferente da diversidade de personagens geralmente obrigatória para um ator de teatro. Ao longo do tempo percebemos que a lenda de Chaplin ficou indissociável de Carlitos, e não há atores interpretando o personagem por aí, a não ser em produções biográficas. 

    O sistema de produção cinematográfica faz com que lembremos o nome "Gloria Swanson" mais do que Norma Desmond, mas não é esta última uma grande personagem dentro do universo que é Sunset Boulevard, de Billy Wilder? O tempo não provou que talvez a relação ator-personagem seja mais flexível do que Paulo Emilio Salles Gomes descreveu e que, talvez, seu foco em Chaplin tenha outros vieses que tornam a comparação positiva em relação a todos os outros grandes personagens do cinema injusta (a versatilidade do personagem frente a diversas possíveis situações e filmes, algo não mencionado em seus critérios qualitativos)? O fenômeno Chaplin, ou Carlitos, eu diria, não diminui outros grandes personagens consistentes, coerentes e profundos, ainda que não tão populares, inevitavelmente. Assim como grandes personagens da literatura e do teatro que não são  mais tão populares. É o tempo e as mudanças que ele traz.

Crítica - Império dos Sonhos (2008, dir. David Lynch)

 

                                                                      Plano 1

 

                                                                      Plano 2

Notas escritas após uma sessão na Cinemateca.

"I'm a whore! Where am I? I'm afraid!" - Laura Dern como Nikki Grace/Susan Blue, gritando em um dos melhores momentos do filme. 

Ninguém filma Laura Dern como David Lynch. Ela já foi o símbolo máximo do amor e da ingenuidade em Veludo Azul (1987) e a encarnação da liberdade sexual e da rebeldia em Coração Selvagem (1990).

Em Império dos Sonhos, o épico mais ambicioso de Lynch em termos narrativos e ao mesmo tempo o mais singular em termos de atmosfera (é indissociável estética e tematicamente da câmera utilizada em sua gravação, uma pequena maquininha digital), Laura brilha como duas personagens cada vez mais caóticas e selvagens. Ou três. Ou até mais.

Lynch utiliza closes bizarros, sombras fortes e luzes piscantes, deformando ao máximo o rosto da atriz, que nesse filme mostra todo seu alcance, e não teria como ser diferente.

Império dos Sonhos é uma lenda sobre o lado sombrio de Hollywood (a cena das prostitutas na calçada das estrelas da fama é bem didática nesse sentido, e o enredo passado na Polônia atinge níveis mais sombrios do que Cidade dos Sonhos [2001] em relação a essa mesma temática). É também um experimento extremamente ambicioso (mesmo sem levar em conta a caótica história da produção) em realidades e tempos alternativos. Como Laura Dern diz no meio do filme, numa das poucas pistas que temos para solucionar o que está acontecendo, "Tem algo a ver com a narração do tempo". Após a realidade da atriz Nikki Grace ser colocada em questão (o filme que ela faz e sua vida pessoal parecem indissociáveis), o filme entra numa espiral de realidades e estéticas cada vez mais abstrata, onde, como em Cidade dos Sonhos, recebemos algumas poucas pistas em forma de repetição (de falas e de objetos ao longo do filme) que nos ajudam a entender o que se passa com essas mulheres em perigo (a atriz ou as prostitutas na casa, na Polônia ou em Los Angeles), mas o choque entre tempos e lugares impera - em um verdadeiro pesadelo muito bem planejado.

Lynch quase nunca fala sobre a estrutura narrativa de seus roteiros, focando mais em ideias imagéticas durante suas entrevistas - assim, quando seu cinema é mencionado, o caráter atmosférico e onírico é quase sempre o aspecto mais lembrado. Mas seu talento para contar uma boa história já está bem claro em Veludo Azul (primeiro filme no qual os temas que perdurariam por toda a obra do cineasta são apresentados claramente), onde o gênero do suspense é forte e as informações do enredo são dispostas cuidadosamente ao longo do filme em um desenrolar de mistério dos mais divertidos, não à toa Hitchcock é um dos poucos cineastas que Lynch costuma mencionar como influência, além de Fellini. Em Estrada Perdida (1997) e principalmente Cidade dos Sonhos (nesse último, só descobrimos o que possivelmente aconteceu após o filme acabar), realidades dissociativas atingem um novo patamar no cinema. Já em Império, a estética (feia, digital, imediata, assustadora) é perfeitamente incorporada e unida ao roteiro, cujo caos é criado justamente pelo controle que Lynch demonstra na transição entre uma cena e outra, na recapitulação de elementos passados e na quase indecifrável (mas não sem sentido) narrativa como um todo (nessa borra de realidade e tempo inédita, é impossível negar que há algo bem sólido por trás de cada camada).

A cena do "ponto sem retorno" na realidade de Império é a que mostra Laura Dern observando a si mesma e a Justin Theroux, Jeremy Irons e Harry Dean Stanton em ensaio para o filme assombrado - cena que já assistimos anteriormente, mas do ponto de vista desses outros personagens. Ela entra por uma porta cenográfica (na cena equivalente, pelo ponto de vista de Theroux, o set é somente isso - uma porta e uma parede cenográficas) e de repente está numa casa real em outro tempo e espaço. Uma cena única, uma das melhores e mais tensas da filmografia de Lynch.

Já prenunciando um dos momentos mais belos de Twin Peaks - O Retorno, o final feliz de Império dos Sonhos, com camadas e mais camadas de vídeo de Laura Dern encontrando Heather, a garota perdida dos créditos, conclui muito bem e ainda resume visualmente a abordagem estética e narrativa do filme (fotos acima).

Além de tudo isso, há também espaço para leveza (Harry Dean Stanton e sua mendigagem) e boas músicas. Uma experiência vibrante.

Algumas palavras sobre Jacques Rivette, le veilleur (1990 dir. Claire Denis)

Esse documentário sobre Rivette dirigido pela consagrada Claire Denis faz parte da série Cinéma de Notre Temps (diretores filmando diretores) e é divido em duas partes: dia e noite. 

 

O filme conta com a colaboração de Serge Daney, gigantesco crítico de cinema que mudou os rumos da Cahiers du Cinéma depois do conturbado período político do início dos anos 70. Durante todo o filme ele entrevista, ou conversa, com Jacques Rivette, considerado o mais combativo e radical dos críticos da Cahiers pré-Nouvelle Vague (lembremos o episódio da saída de Rohmer da revista). 

 

A dinâmica dos dois é bem-humorada, o crítico Daney não tem medo de cortar Rivette e muitas vezes tem ideias muito mais sólidas sobre o próprio cinema de Rivette do que o diretor - o papel dele aqui é quase de analista, além de instigador. Rivette, o líder, que avançava contra a polícia durante a crise da cinemateca francesa que prenunciava as revoltas estudantis de 68, aparece aqui como um homem tímido, inseguro, solitário como Tolstói. Muitas vezes, ele olha pela janela do café ao invés de manter qualquer tipo de contato visual com Daney, ou levanta os ombros em sinal de modéstia enquanto seus olhos procuram alguma coisa enquanto ele pensa, sem pressa, sobre sua próxima resposta.

Os dois falam sobre a vida de Rivette, contam algumas histórias da época da Nouvelle Vague, discutem características de seu cinema (como a importância do corpo inteiro, por exemplo, os poucos closes),  e ainda falam sobre práticas de trabalho, relacionamento com os atores, sobre teoria dramática e sobre grandes filmes. Tudo muito revigorante e interessante.

A câmera de Denis é viva. Nunca distraindo do objeto do filme, que é Jacques Rivette, os belos enquadramentos e movimentos de câmera da diretora ressaltam sempre as próprias conversas, mesmo quando passeiam por Paris. É uma câmera intimista.

É um belo filme - um registro bem gravado de conversas importantes e únicas, que vêm do lugar mais curioso e sincero tanto de Daney quanto de Rivette (e de Denis também). Ao final, é quase impossível não querer assistir Pont du Nord, ou Out 1, ou L'amour Fou, filmes comentados e mostrados no documentário. 

 

Crítica - Eike: Tudo ou Nada (2022), dir. Andradina Azevedo, Dida Andrade

 

     

 

Eike: Tudo ou Nada, lançado discretamente na Netflix em 2022, começa e termina com um cover de Aquarela do Brasil, colocando a biografia do agora decadente megaempresário como síntese irônica do Brasil em si, ou do "capitalismo à brasileira", como é descrito por Malu Gaspar (jornalista e autora do livro que deu origem ao filme) esse fenômeno de grandes impérios especulativos de braços dados com o poder público. O uso irônico da música não é novo, Nelson Pereira dos Santos abriu o clássico Rio 40 Graus (1955) com uma versão orquestral da Aquarela. Mas o que na história de Eike Batista, ou melhor, no recorte que o filme apresenta dessa história tem de síntese do Brasil? Ouso dizer que quase nada.

 

O problema é que o filme não é feliz nem como biografia compreensível de uma figura decadente nem como crítica maior ao poder especulativo absurdo do sistema financeiro que levou o empresário ao topo da tal lista da Forbes de homens mais ricos do Brasil.

Nas inúmeras e repetitivas cenas de Eike Batista (interpretado por um enérgico Nelson Freitas) discutindo ou comemorando algum obstáculo ou vitória, o foco está em sua personalidade intragável, no reforço constante de sua arrogância doriana. O foco é, portanto, sempre moral. Eike trai seus colegas, Eike trai a esposa, Eike é megalomaníaco e ganha no grito, Eike fica puto quando tal empresa decide não participar do leilão, Eike fica maquiavelicamente feliz quando consegue empregar ex-técnicos da Petrobras e dá aquela risada típica de vilão de desenho animado. Que horror, não? Pois não há nada além disso. Não só não há nada além, essas muitas cenas não são interessantes em si. 

A história do empresário, que o filme conta sem muito interesse de mise-en-scène ou de ritmo, não fala por si só - ao invés de trazer algum peso dramático para os inúmeros altos e baixos de Eike em sua cruzada no mercado financeiro, o filme decide encaixar um sub-enredo paralelo, que consiste em um pai de família de classe média seduzido pelo discurso liberal do mercado financeiro e que põe as finanças domésticas em risco ao investir nas empresas de Eike Batista, que eventualmente quebram. Mais ilustrativo do que isso impossível, e o caráter moralista da história, condizente com o resto do filme, mata qualquer teoria de que esse subplot tenha sido montado de última hora, para fazer com que o filme passe de uma hora e meia de duração.

 

Tudo isso acontece principalmente no escritório do grupo X, com câmera na mão à Padilha e colorização que lembra uma peça publicitária do Itaú, e a monotonia impera apesar da gritaria dos acionistas, da suposta tensão de um leilão ou da demissão de algum personagem que deveria ter alguma importância, como o inexpressivo narrador-personagem americanizado.

 

Um filme adaptando o outro livro de Malu Gaspar, A Organização, sobre a família Odebrecht, é inevitável. A briga entre pai e filho de personalidades distintas é de um caráter tão épico (um dos elogios ao livro é que "parece ficção", e é mesmo um bom livro), que já dá para imaginar algo na mesma veia de Eike, com fotografia jornalística e performances exageradas. Esperamos que seja diferente, pois esses capítulos da história do Brasil, por mais anacrônicos que pareçam em um 2023 pós-Bolsonaro, merecem uma boa dose de reflexão crítica e êxtase que o cinema traz tão bem.