Ver F de Fake na cinemateca alguns meses atrás foi uma experiência especial. Tem um momento particular no qual a sombra de Welles aparece, e a ilusão é de que ele está atrás da tela, de pé, ali mesmo, enquanto o filme passa. Tenho certeza de que, por alguns segundos, a sala inteira ficou completamente surpresa e extasiada. Orson Welles esteve vivo e presente na cinemateca brasileira por algum tempo.
Lançado em um ano decisivo para o cinema francês, figura na lista dos melhores daquele ano na Cahiers du Cinéma, junto com Mizoguchi, Godard, Hitchcock, Antonioni e Truffaut.
Le Trou é um grande filme de prisão, que prioriza o trabalho árduo, físico, dos detentos que tentam escapar. Sem trilha musical, os sons que ficam na cabeça são os das ferramentas criadas pelos prisioneiros, que se escondem por trás dos sons da reforma que ocorre no presídio. Jacques Becker faz questão de mostrar todo o processo da quebra do chão da cela com uma picareta improvisada, por exemplo, e também o esforço físico dos presos para soltar uma barra que restringe o acesso a um porão, o molde de uma chave, a construção de um pequeno espelho para vigiar os guardas no corredor, a operação de bonecos de papelão para servirem de sósias para o grupo durante a noite.
É um filme narrativamente muito direto, sem grandes contextualizações ou devaneios, no qual vários momentos de tensão são construídos pelo estabelecimento de expectativas (coisas que poderiam dar errado na fuga) que nunca são consumadas. Em um determinado momento, os detentos improvisam uma ampulheta para não perderem a noção do tempo que passam no porão do presídio. A ampulheta nunca quebra, nunca é virada antes da hora acidentalmente - tudo ocorre como o planejado. A expectativa foi plantada, e o suspense domina. Talvez a cena mais representativa do suspense do filme seja a andança de Roland e Manu pelos corredores subterrâneos da prisão - um verdadeiro labirinto. O mesmo plano, dos dois andando com tochas improvisadas em direção ao desconhecido, é repetido algumas vezes - o foco no árduo, na dificuldade da situação continua presente. Em determinado momento, guardas aparecem, seguem sua vida cotidiana, e Roland e Manu se equilibram um em cima do outro para não serem notados, atrás de uma coluna.
Além da impecável construção de tensão, o elenco (os detentos, os trabalhadores) não fica para trás, bem como a mise-en-scène que valoriza essas figuras, quase apagando o cenário monótono do presídio. Há uma construção de tensão sexual, também nunca consumada, entre o recém-chegado Claude e o veterano Manu - em uma cena essencial, Claude recebe uma evasiva de sua amante, e depois disso quase veladamente propõe uma fuga com Manu a dois: "quase poderíamos ter pego o táxi", diz ele, na cena representada pela foto acima. Após a não realização dessa vontade, Gaspard parece tomar decisões muito mais egoístas e erráticas - o final do filme é surpreendente. Completamente proposital ou não, o homoerótico é um elemento importante do filme. Em Le Trou, Becker equilibra brilhantemente erotismo, suspense, momentos mais lúdicos e momentos mais tensos.
Está disponível na MUBI e em outros locais.
Woody Allen disse em uma entrevista para Godard que detestava sair da sala de cinema e voltar ao mundo real. Acho até que a realidade insuficiente é um motivo legítimo para ver algum filme, mas as melhores experiências cinematográficas trazem um fôlego e um respiro que nos faz sair da sala de cinema renovados, sensorialmente atentos e presentes. O cinema retoma algum tipo de contato com o mundo que às vezes se perde, e muito disso deve ser por causa da relação singular com o tempo.
O mundo fora da sala de cinema melhora depois de uma boa sessão.
Duas experiências recentes que tive em salas de cinema terminaram com todos os sentidos mais aguçados, com um sentimento de presença e um retorno sensorial muito prazeroso ao mundo exterior. Memória, de 2021, do Apichatpong, e Marte Um.
Marte Um acompanha a cada membro de uma família em um período de grandes mudanças na esfera pessoal e na esfera política do país (a eleição de Bolsonaro é citada diretamente duas vezes). É um melodrama clássico, e dos mais bem executados, onde as questões sociais e emocionais estão de mãos dadas.
O que mais impressiona é a vitalidade do filme, a ternura de cada um dos personagens. Todos os atores (em sua maioria iniciantes) que compõem o núcleo familiar ajudam a construir um mosaico humanista e esperançoso, e a fotografia parece servir principalmente a esses rostos - a destacar cada sorriso, hesitação, olhar. E é justamente nisso que reside um otimismo comovente, que como outros textos já apontaram, é tão síntese do próprio Brasil.
Baz Luhrmann é o cineasta do exagero, do espetáculo visual sempre a mil por hora. Funciona em Moulin Rouge (2001), coeso, divertidíssimo e caótico. Não funciona no Grande Gatsby de 2013, onde nem o charme de DiCaprio salva duas horas de puro tédio. O problema é simples - quando tudo é grandioso e épico, nada é. Quando o filme todo consiste de travellings complicadíssimos em toda cena, quando não há o mínimo esforço de tensão e relaxamento, a sensação que predomina sobre todas as outras quando as luzes do cinema acendem é a de cansaço. Para Baz, muitas vezes, a prioridade é a escala do filme, o tamanho dos cenários. Há uma necessidade constante de movimentos de câmera rebuscados sem muito propósito. Por duas horas e meia, em Gatsby, a forma tenta como que compensar o conteúdo, como se isso fosse necessário.
Elvis, o mais novo "épico" de Baz, acaba caindo mais ou menos no meio do espectro Moulin Rouge - Grande Gatsby. É uma experiência cansativa, os exageros visuais e travellings chamativos permeiam o filme todo. Ainda assim, há momentos nos quais a energia que Baz traz é muito bem-vinda. Eu diria que o primeiro ato é até bem ritmado - e culmina em uma cena na qual a música popular do blues e o gospel, as duas principais influências de Elvis, chegam nos ouvidos do garoto pela primeira vez. É uma das cenas mais enérgicas e bem construídas do ano. As performances de Elvis, sua rebeldia, sua angústia, tudo é acentuado muito bem. Aqui, é possível sentir o poder das músicas muito mais do que em certas cinebiografias recentes de cantores importantes.
Do ponto de vista narrativo, Elvis também alcança lugares interessantes. A questão racial que cerca a biografia do Rei é muito bem abordada, e ocupa até bastante tempo de tela no filme- as aparições de personagens como B.B King e Little Richard são destaque. O filme é narrado por um Colonel Parker na defensiva, extremamente cartunesco e maléfico, interpretado por Tom Hanks. Essa escolha de ponto de vista, que quase nunca é respeitada para além da própria narração, também é feliz, e difere Elvis de roteiros absolutamente entediantes como Bohemian Rhapsody (2018) e até Rocketman (2019) .
O estilo "musical jukebox", tão marcante em Moulin Rouge, aqui raramente tira o foco de Elvis e da música do Rei e de seus contemporâneos - está aqui para realçar a própria energia do artista e trazer um ar despretensiosamente moderno para o filme (não há a vontade de recriar a atmosfera dos anos 50 nos E.U.A de maneira tradicional, mas sim de exemplificar a ebulição cultural nessa época e local com remixes de artistas contemporâneos, do século XXI).
Ainda destaco aqui a performance linda de Austin Butler como Elvis Presley. Antes de assistir ao filme, confesso que não esperava muito dele, apesar de sua divertida ponta em Era uma vez em Hollywood (2019), de Tarantino. Austin com certeza carrega o filme durante seus trechos mais exaustivos, e pode até ser peça importante em manter o legado de Elvis vivo por isso (!). Atuações com essa paixão fazem a diferença, e não espero menos do que algumas indicações para esse garoto na temporada de premiações.
Enfim, recomendo o filme. Apesar da fadiga gerada pelo estilo implacável de Baz e do miolo meio tedioso, essa é uma cinebiografia musical muito mais divertida e interessante do que outras que vimos nesses últimos anos - e que vale a pena ser vista e compartilhada. Se para alguns cinéfilos mais radicais o cinema de Baz é um problema a ser combatido, digo que esse filme atenua isso bastante, para dizer o mínimo.
Crimes of the Future (o de 2022) é um grande filme.
Chega aos cinemas brasileiros nesse mês de julho, graças a Mubi e a O2Play. O retorno de David Cronenberg, lançado em Cannes esse ano, conta com performances ótimas de Viggo Mortensen e Léa Seydoux (cuja presença acabo elogiando em todos os filmes nos quais ela participa), e se passa num futuro muito diferente do que é representado na maioria dos filmes mainstream - um futuro muito tecnológico mas extremamente orgânico, visceral. Os elementos cênicos mais representativos dessa estética são as cadeiras e camas projetadas pela empresa Formas de Vida.
Não há mais dor - a humanidade está livre disso, mas as consequências logo aparecem, tanto na cultura quanto na própria fisiologia humana. Em um mundo completamente anestesiado mas hegemonicamente sombrio, o êxtase (sexual e artístico) passa a vir com a mutilação, com o corte, uma tentativa desesperada de achar significado ou de sentir algo "real", visceral. A partir desse tema, somos apresentados aos artistas performáticos Saul (Viggo) e Caprice (Léa), cujo espetáculo consiste na cirurgia de misteriosos órgãos novos que aparecem dentro de Saul. Os dois acabam envolvidos em uma trama misteriosa, detetivesca, que envolve os supostos agentes governamentais Wippet e Timlin (que buscam catalogar os novos órgãos que estão surgindo nessa evolução precoce da espécie humana), além de um misterioso grupo underground afetado por um pós-lamarckismo - características adquiridas por fatores externos são hereditários (!) e parece que a humanidade caminha para digerir plástico (!). Saul deve aceitar esse destino evolutivo e parar de remover seus órgãos em performances artísticas?
Ao longo dessa peculiar trama Cronenberg insere lenta e elegantemente todos os seus conceitos e questionamentos sociais (afinal, é o autor de Videodrome) na construção desse mundo bizarro no qual habitam Saul e Caprice. Há críticas ao desejo obsessivo por cirurgias plásticas, à pretensão vazia de pseudoartistas, reflexões sobre o propósito e limites da arte, sobre sexo e intimidade. Tudo é inserido cuidadosamente na trama e na construção atmosférica desse futuro assustador. É notável quanta atmosfera pode ser sugerida em cenas de conversa expositiva, de simples planos e contraplanos, mas sempre muito bem iluminados e ritmados.
Além disso tudo, ainda é um filme bem-humorado, apesar da atmosfera sombria permanecer constante, com a linda trilha sonora de Howard Shore. Quem achou que a já icônica fala "Cirurgia é o novo sexo" é somente um não-tão-sutil comentário social muito se engana - em um dos momentos mais inesperados do filme, quando as coisas começam a esquentar entre Kristen Stewart e Viggo Mortensen, o artista diz: "não sou tão bom no antigo sexo". Momentos de leveza desse tipo são muito bem-vindos e nunca destoam demais do resto do filme.
Engraçado, sexy, assustador, com conceito e forma lindamente mesclados, e muito bem ritmado. É daqueles filmes pra ver e rever, para sentir o escorrer das imagens e para tentar desvendar o significado de cada elemento e aforismo. Esse é o Crimes of the Future de 2022.
Uma performance de dança a mais de Klinek (o homem-orelha) não faria mal, apesar de ser lixo escapista, de acordo com Saul.
O segundo filme para os cinemas de Downton Abbey é bem mais interessante e memorável que o primeiro, apesar dos apesares. Soube da existência dessa sequência só quando foi lançada no cinema de rua que frequento e assisti, sem saber o que esperar, dois dias depois. Felizmente, a saga da família de nobres vivendo seus dramas e romances no século XX, no qual a aristocracia é cada vez menos relevante, nunca se levou a sério demais, o que impede que a proposta de uma sequência que se passa já nos anos 30 seja algo tematicamente bizarro ou "desnecessário", como se diz por aí. O apelo da série de TV sempre esteve no carisma das personagens, na elegância de época, no melodrama, no humor classudo baseado no choque de costumes. Tudo isso está presente, e um pouco mais, apesar da bagunça. Antes de esmiuçar, já digo que quem curte esse estilo novelão da série vai curtir o filme.
O fato de ser um braço da série ainda traz problemas para o roteiro, afinal a tarefa aqui é continuar com naturalidade uma história que já foi finalizada diversas vezes e ainda deixar pontas soltas o suficiente para possíveis filmes/episódios futuros. Há, portanto, limitações desde o começo. Há ainda o ímpeto de presentear a maioria dos personagens com um sub-enredo próprio. Às vezes vale a pena, às vezes não. O subplot de Daisy e seu marido, por exemplo, não dá em nada e não é interessante ou divertido por si só. Alguns personagens sofrem ainda mais com essa abordagem: Carson, o mordomo afastado, é reduzido a uma caricatura fora de tom de si mesmo, momentos supostamente engraçadinhos ficam bem constrangedores e, no fim do filme, até de mal gosto. No fim, Carson não termina nem onde começou no filme - ele termina voltando ao seu antigo posto de mordomo, que perdeu na série por problemas de saúde. Esquisito.
Por outro lado, há uma leveza muito interessante e refrescante aqui. Inclusive, arrisco dizer que esse filme faz um uso do humor bem mais exagerado e despreocupado do que o resto de Downton Abbey. Não há também a pretensão de ser um grand finale, apesar das importantes despedidas de alguns dos personagens mais interessantes da série. É como se fosse uma aventura extra, uns três episódios colocados juntos para a tela do cinema. Digo isso no melhor sentido possível, é um filme despretensioso e leve. O roteiro aqui é construído da mesma maneira que os episódios da série de TV, nos quais há mais tempo para desenvolver os dramas dos andares superiores do grande castelo de Downton e as querelas dos andares inferiores, onde vivem e trabalham as camareiras, lacaios, cozinheiras, valetes. Muitas vezes os enredos mal se cruzam, e tudo bem. Uma conexão temática (a nova era) é mais interessante do que uma conexão forçada no próprio enredo, principalmente um com tantos personagens.
Falando em temas, o filme também lida com a questão "modernidade x tradição" da maneira mais criativa e lúdica desde a primeira temporada da série. É o que coloca esse filme acima do anterior e também seu aspecto mais inusitado de todos: a história se passa no início da era dos talkies, que começou com The Jazz Singer, e isso é integrado no principal e mais divertido dos enredos. Há um filme sendo rodado em Downton (!), e a produção é interrompida por se tratar um filme mudo, que não deve fazer dinheiro por ser tecnologicamente obsoleto. A adaptação do filme para incluir diálogos (o que ocorreu bastante nessa época da história do cinema) conta com a ajuda de Mary, a protagonista da família, na dublagem de uma atriz extremamente esnobe. A integração da própria história do cinema no filme é inesperada, às vezes até didática e explicativa, além de ser um jeito quase genial de tratar e sintetizar a "nova era" que chega para os habitantes de Downton - a era do cinema falado. A série durou tanto tempo que seu tema original parece se perder, ficar em segundo plano ou totalmente banalizado. Aqui, ao contrário, a passagem do tempo e mudança dos hábitos e costumes estão bem evidentes. Esse novo capítulo é, portanto, muito bem-vindo. Que venham os próximos, por mais estranhos que possam parecer.
Tem spoiler.
France estreou em Cannes e foi escolhido como quinto melhor filme de 2021 pela Cahiers du Cinéma, logo acima de A Crônica Francesa (filme no qual Léa Seydoux também tem um papel de destaque) e logo abaixo de Drive my Car. Apesar disso, passou relativamente despercebido, mesmo sendo um dos filmes mais reflexivos e envolventes do ano. A verdade é que filmes que pensam o lugar das imagens da TV e do cinema no mundo contemporâneo de maneira criativa são sempre bem-vindos, principalmente numa época de poluição visual, uso indiscriminado de closes e temas rasos tratados com pretensão. Bruno Dumont construiu uma sátira provocativa da cultura resultante da televisão por meio de um estudo de personagem repleto de metalinguagem. É difícil de discorrer sobre, mas além disso é um filme bem divertido.
Léa Seydoux interpreta France, jornalista de campo e apresentadora-celebridade, presa em um ciclo inescapável de narcisismo. Considerada corajosa por sua imersão em cenários extremos, France mais encena do que reporta - ela age como uma diretora ao criar planos/contraplanos em sua primeira cena como repórter de campo. A inserção dela mesma, a estrela do show, nas condições de guerra mostradas nas reportagens é revelada ao longo do filme como sendo quase fictícia, e "quase" é uma palavra bem chave aqui. France descansa em um hotel confortável a centenas de metros da zona de guerra na qual apareceu, momentos antes, correndo junto dos soldados. France dirige planos gerais em uma lancha grande e confortável ao lado de um bote lotado de refugiados e no qual ela sobe apenas para conseguir o essencial da matéria. France pressiona insistentemente uma mulher casada por 20 anos com um homem que ela não suspeitava ser estuprador até conseguir uma resposta que procurava - e que acabou virando a manchete do caso. Para a assistente da apresentadora, interpretada por uma divertidíssima Blanche Gardin, o que France faz é arte. É?
O foco dessas reportagens televisivas assinadas por France, que as apresenta em seu próprio programa, no fim das contas é ela mesma. Seu choro, sua performance, sua reação ao que acontece ao redor é o que realmente importa. A "obsessão pelo real" incentivada pela televisão é, na realidade, uma obsessão pelo real fictício, dramatizado e ampliado pela bela repórter loira que chora. Um real decupado, interpretado e projetado de um ponto de vista de cima. France, com essas matérias emotivas e repletas dela mesma, se tornou uma verdadeira celebridade, constantemente interrompida na rua por pessoas de todas as idades pedindo uma foto.
O aspecto de estudo de personagem, que amplia essa crítica da cultura de imagens atual, vem à tona quando France tenta desesperadamente dramatizar todos os aspectos de sua própria vida íntima, como faz nas matérias de seu programa. Do nada, após uma reportagem tensa em um cenário de guerra, ela tenta beijar na boca um intérprete, com quem trocou apenas algumas palavras - é um momento constrangedor, que era para ser poético. Quando inicia um caso com um homem que conhece em uma colônia terapêutica, France mal parece querer blindar essa relação do público, se escondendo apenas atrás de um sobretudo preto e brilhante em um café chique de Paris em plena luz do dia. Nesses momentos, vemos que France é só casca - uma vítima inevitável da cultura de imagens apelativas e ao mesmo tempo difusora dessa cultura. No fim das contas, France, como pessoa, é assustadoramente vazia.
As intempéries e escândalos com os quais a protagonista sofre ao longo do filme (o atropelamento de um motociclista e o vazamento de um áudio com Blanche Gardin discutindo o quão bom seria se um refugiado tivesse caído do bote em uma reportagem, para efeitos dramáticos) são passageiros e não acarretam muitas consequências na prática - a dramatização vem muito mais da própria France, que chora enquanto a família da vítima do acidente parece tranquila e fascinada por ter conhecido uma celebridade, e também chora durante o trabalho voluntário com pessoas de rua, que desprezam a reação da mulher perfeita e privilegiada). France chora, o escândalo ou o baque emocional passa, e nada muda. Conforme a vida pessoal de France vai se complicando, começa-se a desenhar uma relação entre a crítica à cultura de imagem atual e a intimidade de France, tudo isso por meio do vazio do choro da protagonista.
Um close, um olhar para a câmera e várias lágrimas. Esse procedimento específico é usado por Dumont para revelar a personalidade puramente performática de France e ao mesmo tempo provocar o espectador sobre o caráter ficcional das imagens televisiva e do cinema, aproximando-as. É um procedimento que resume todo o filme, tematicamente. Nas reportagens em seu programa, France olha para a câmera e chora, às vezes depois de algumas tentativas malsucedidas. Porém, quando France está sozinha, em algum momento íntimo, o mesmo acontece. Um close, um olhar para a câmera (de Bruno Dumont, não do cinegrafista de France), uma contorção de rosto e lágrimas. É impossível não sentir empatia - Léa Seydoux é uma atriz boa demais. Mas o mais interessante é que a aproximação das cenas de choro supostamente performático com as cenas de choro íntimo serve um propósito duplo: demonstrar de maneira assustadora o quão vazia é France e revelar que, no fim das contas, Léa Seydoux (a atriz) faz a mesma coisa que France (a personagem). É tudo performance! Ficção e realidade estão muito mais próximas do que imaginamos na contemporaneidade. O filme enfatiza esse procedimento de linguagem e repete diversas vezes, em rimas visuais.
O choro que France apresenta na guerra é o mesmo da despedida de um programa, que é o mesmo que se compadece de moradores de rua, que é o mesmo que ocorre depois da descoberta de uma traição de confiança, de um escândalo na TV e da morte de familiares. Assim, um ato íntimo capturado em um simples close, por associação, muda completamente a percepção do espectador de uma personagem. É Léa Seydoux que faz com que cada um desses choros tenha o peso necessário durante o filme, junto com o poder reflexivo das rimas visuais do cinema! No final, o que difere a TV do cinema (além da relação com o tempo) é essa capacidade de pensar as imagens. A beleza do filme está em unir todos esses aspectos reflexivos, a psicologia da personagem e a crítica abrangente da cultura, na figura má e trágica da France de Léa Seydoux.
