Megalopolis (2024, dir. Francis Ford Coppola)

 Uma mitologia pré-pronta a respeito Megalopolis foi escrita em pedra muito tempo antes de o filme sair, passando pela história conturbada da produção autofinanciada por Coppola (análoga à própria história do filme e contada sempre de maneira diferente a depender da fonte jornalística) até chegar no marketing inflado que prometia um filme tão (ou mais) revolucionário quanto Apocalypse Now, passando pelas reações apaixonadas 8-80 desde Cannes. Mas se tudo isso parece às vezes tomar o lugar do próprio filme, e o internet discourse ao redor de Megalopolis (como aconteceu com o segundo filme do Coringa) parece, como na política, mais um enxame de elogios e desprezo meio vazios à americana, é importante assistir ao filme como um filme, não esperar demais nem subestimá-lo. Ver e deixar respirar. Assistir a Megalopolis é também perceber que quase tudo que foi dito está errado - principalmente o que foi dito por Coppola.  Não é um grande experimento avant-garde que aponta uma nova direção para o cinema e para o nosso mundo, assim como não é o grande trem descarrilhado egoico de um velho out of touch (e nos raros momentos em que se aproxima disso, no mínimo é um deleite, porque nunca é só isso). 

 

A melhor e maior sequência de Megalopolis acontece por volta dos primeiros 30 minutos. A celebração de casamento de Jon Voight (um banqueiro ancião) com Aubrey Plaza (uma jornalista ambiciosa e arrivista chamada Wow Platinum) ocorre em meio a um grande evento político/social na cidade de Nova Roma. Em um Coliseu ultramoderno, todas as peças do quebra cabeça denso que é Megalopolis estão presentes, desde o prefeito Cicero e toda sua família, até o sobrinho de Voight, Cesar Catilina (interpretado por um Adam Driver quase na chave contrária de Ferrari, no ano passado, mas igualmente enérgico), um arquiteto com uma visão de futuro para a cidade tão vaga quanto urgente. O conflito entre o arquiteto e o prefeito já está em ponto de ebulição desde as primeiríssimas cenas do filme, mas, nesse grande evento no anfiteatro, a primeira aparição pública da filha do prefeito como assistente e possível par romântico de Adam Driver piora tudo. 

 

Essa mesma sequência, que inclui ainda um leilão entre os ricaços pela manutenção da virgindade de uma celebridade (motivo para grande comoção pública e método útil de arrecadação de fundos para a cidade), uma falsa imputação de crime ao arquiteto por parte de seu primo (e de seu trio de irmãs incestuosas, as “meninas mais riquinhas e mimadas e toda a cidade!”) e uma alucinação movida a droga que traz a tona todo um caleidoscópio de sensações, sintetiza muito bem (e com um ritmo e um equilíbrio entre trama e extravagâncias que não existe mais com esse vigor e essa intensidade no resto do filme) o mundo de Megalopolis. Um mundo que pega o nosso próprio e eleva à décima potência, onde o político e o pessoal são sempre uma coisa só, onde os conflitos mais sérios e materiais são indissociáveis da farsa mais ridícula – um mundo de desfiles, de socialites, de colunas de fofoca, de unhas, dentes e sangue em meio a uma avalanche de entretenimento. Um mundo cuja estética é uma cópia barata da arquitetura do passado, um mundo que utiliza de outras culturas para se legitimar, mas que acaba sendo cômica e inevitavelmente hipócrita, visualmente inebriante no pior sentido possível. 

 

A guerra entre o prefeito e o arquiteto nos é apresentada em um outro evento, na segunda cena do filme, enquanto eles debatem em meio a andaimes na frente de diversos repórteres e asseclas que ao mesmo tempo estão posando para as câmeras, se colocando como personagens dentro daquele mundo, mas genuinamente se importando com tudo o que está ocorrendo, prestando muita atenção no que está em jogo, impondo uma certa gravidade. A própria câmera caminha entre acentuar o drama (quando Driver chama o prefeito de slumlord, num ataque bem político, bem midiático) e filmar o evento como um evento, com certa distância esquisita, que lembram fotos vazadas de sets tiradas por paparazzi ou membros da equipe. 

 

Esse é o mundo de Megalopolis. Dentro desse mundo, Coppola transita entre o cinismo e uma ingenuidade sincera, entre uma narrativa densa e imagens extravagantes que valem por si só como deleite visual, entre a força real de todos os conflitos sob os personagens e a comédia, o patético em tudo isso. Ele transita bem entre a farsa e o amor – algumas cenas do romance entre Julia Cicero e Cesar Catilina são realmente tocantes, como a suspensão do tempo sobre as vigas de construção. Ele mostra a aberração estética que é Nova Roma de maneira leve, sem pesar a mão – se as Claudettes são arrivistas incestuosas que só sabem cheirar e posar, elas são sempre divertidas de assistir, seja em primeiro plano ou no fundo do quadro, mais um detalhe preenchendo todo aquele mundo. Coppola permite que, por exemplo, Adam Driver faça parte estética e politicamente desse mundo hedonista e liberal de Nova Roma, mesmo que sua visão para aquele mundo vá em outra direção. Ele é, afinal, descendente do banqueiro mais poderoso da cidade, parte do status quo. Coppola também permite que o prefeito Cicero não seja um burocrata vazio ou um radical fundamentalista. Em uma bela cena, o prefeito exibe o talento da sua filha de memorizar citações de Marco Aurélio, num exemplo tão impressionante quando ridículo de erudição de prateleira, só para que ela se lembre sozinha de outras citações que contradizem a filosofia de vida do pai e dão razão para o arquiteto. Ele percebe que está errado, mas as emoções vencem, seu conflito com Driver é de ordem sentimental – uma visão generosa e que abre caminho para uma redenção do prefeito. A fábula de Coppola funciona nesse misto de generosidade e de olhar moral, justo e mais distante. Nessa linha tênue entre o comentário social mais sarcástico e só emoções humanas, críveis, materiais, importantes (a subtrama do personagem de Shia LaBeouf se tornando um líder de extrema direita se aproveitando do caos gerado pelo status quo, ainda que quase ridiculamente didática e explicativa [e “atual, importante”] acaba sendo perdoável justamente pela espontaneidade da dramaturgia, pela emoção dos atores envolvidos).

 

Não consigo imaginar outro diretor (ao mesmo tempo tão culto e tão americano, fascinado de maneira quase ingênua sobre as mais estranhas coisas) que consiga criar uma fábula épica sobre o nosso mundo chamando seus personagens de Cesar e Cicero e fazer isso funcionar. É sério, e não é. Vale lembrar que a personagem de Aubrey Plaza se chama Wow Platinum. Esse contraste talvez sintetize o filme, com todo o humor necessário, melhor ainda do que a intensa cena do anfiteatro.

 

A sinceridade e interesse do olhar do Coppola sobre todos os seus personagens, a construção do mundo tão fascinante quanto esquisito de olhar, a atenção aos detalhes e a imagens empolgantes que vão além do narrativo, tudo isso é louvável e perceptível em Megalopolis. Infelizmente, um filme tão grande e denso está fadado a ser irregular, e a segunda metade é mais arrastada e narrativa que a primeira, há menos espaço para o inesperado, e aí está o pecado de Megalopolis e de todo um certo cinema americano “correto” e legitimado por aí. Grandes momentos ainda acontecem, como a deliciosa e engraçadíssima (novamente, Coppola concilia primorosamente duas coisas) sedução de Shia LaBoeuf por Aubrey Plaza, a melhor atriz do filme, mas, como dito antes, a melhor sequência acontece muito cedo. 

Ainda estou aqui (2024, dir. Walter Salles)

Coisas que eu gosto: 

Os dois atores de Marcelo Rubens Paiva, o filho - trazem vida de verdade, sem tanto controle quanto o resto do elenco. Acho as duas performances mais tocantes. 
Toda a sequência que se passa nos anos 90, em São Paulo - acho bem filmada, a luz particularmente melancólica, além de ser o melhor momento de Fernanda Torres no filme, onde o peso do luto se faz sentir em meio ao cotidiano.
A cena da mudança, da casa esvaziada - ainda que viciada na forma (o piano constante que escorre do resto do filme para cá), ainda emociona muito mais do que outros "grandes momentos". A cena termina com uma bonita gravação em super 8 da casa da família Paiva, enquanto o carro dirige para longe, na mesma direção que Rubens Paiva foi levado no início. Bonito.

Por que a Fernanda Montenegro não é mais tratada como uma atriz, e sim como uma instituição? Acho que a cena dela nesse filme está na corda bamba entre o comercial do Itaú e a cena final da Vida Invisível (inclusive, me lembra o comercial até no enquadramento, no foco). Eu queria gostar mais, mas acho que tratar uma das grandes atrizes brasileiras como um monolito da Cultura é limitador com ela própria. Cadê o verdadeiro respeito, para além da Cultura, da adoração publicitária do ícone?

Na linguagem, é um filme da Retomada. Sem muita dramaturgia, mise-en-scène ou espaço para realmente mergulhar na vida ou na sensação daqueles personagens além do diálogo "realista" que, já sabemos, é um pseudo-realismo viciado que não chega lá, uma desculpa para criar diálogos somente pragmáticos e narrativos, que não têm o peso que o filme quer que tenham. Também mergulha-se na vida dos personagens mostrando-os nadando (no mar ou na piscina, outro vício) ou com planos feitos para exibir a direção de arte carregada de Beatles, tropicália, Godard e um esquisito e fora de lugar Jacques Tati. A dinâmica familiar é construída em cenas de festa, com todos dançando alegres, ou com cenas de praia. Já nas cenas melancólicas, música triste no piano a todo momento. Todas essas coisas são, evidentemente, vícios publicitários que substituem qualquer construção realmente densa, qualquer sensação para além da superfície. Se a superfície é, por vezes, tocante (e acaba sendo sim, esse é todo o intuito da publicidade), ela também é covarde, ela recorta a história da família Paiva da maneira mais apolítica possível, seguindo a moral e o "bom gosto" da elite brasileira - o deputado de esquerda não aparece, e sim o engenheiro pai de família. É grife, grife meticulosa e cuidadosa na manutenção da própria sensação de grife, sim, mas não é interessante como cinema, não constrói muita coisa. Não consigo, por exemplo, nem sentir nada durante as cenas de interrogatório.

Coringa - Folie à Deux (dir. Todd Phillips, 2024)

Talvez a maior surpresa do ano (pelo menos para mim, que estava com expectativas negativas), considerando a mediocridade do filme anterior e as reações negativas desde Veneza.

Aqui está um filme que realmente entende o mundo contemporâneo (assisti-lo depois das eleições municipais em São Paulo e do abandono dos Bolsonaro em favor do Marçal por parte de milhares de eleitores é impressionante - algo similar acontece aqui). Além disso, longe de negar o primeiro filme (como o discurso no enxame das redes sacramentou como verdade absoluta), Folie à Deux dobra a aposta em toda escolha interessante dele e ainda corta tudo que não funcionou em 2019 (aí está a traição?). A profundidade tímida escondida ali, destruída por um desenrolar de acontecimentos monótono e derivativo (uma versão desinteressante de 2 filmes brilhantes do Scorsese) aqui está plenamente realizada, livre. As amarras do primeiro filme (estéticas e narrativas) não estão mais presentes e, conscientemente ou não (não importa), Phillips faz um diagnóstico do contemporâneo puramente emotivo, cinematográfico, musical. Um filme que confia mais em si mesmo, na própria autonomia, no próprio discurso, na própria câmera. A dramaturgia é mais rica, as relações dos personagens são verdadeiramente complexas (o maior exemplo é entre Arthur e os guardas, uma espécie de jogo de poder erótico de amor sincero e ódio entre um valentão e sua vítima). A narrativa do filme realmente desenrola como um tapete (unfolds), não apenas tropeça - Todd Phillips dessa vez parece interessado em aproveitar o máximo de cada cena e em levá-las para lugares muito mais inesperados. Há mais peças mais interessantes no tabuleiro (até o plot twist envolvendo Gaga supera facilmente o plot twist envolvendo o par de Fleck no filme anterior). A câmera na mão esquisita e sem rumo do primeiro Coringa também não é vista aqui - apenas em alguns flashbacks (a cena da dança no banheiro continua sendo uma das mais insuportáveis de 2019). A violência, não tão gráfica, é ainda assim muito mais brutal, gutural. Há mais tensão no retorno do Coringa para o hospital psiquiátrico onde seus algozes o aguardam do que em todo o primeiro filme. 

Arthur Fleck é um narcisista, um incel ressentido e egocêntrico que escolhe conscientemente canalizar sua dor dando vida a suas fantasias violentas. Ao mesmo tempo, é uma vítima concreta de abuso físico, mental e sexual e que não aguenta mais o mundo, as instituições, a dor de existir (preferindo viver na fantasia) - como todos nós, em alguma medida. Todd Phillips não problematiza o fenômeno do primeiro filme como numa tentativa de conter danos ou se retratar, muito pelo contrário, ele vai além e faz com que a empatia do espectador por Fleck seja ainda maior (afinal, todos nós conseguimos entender a frustração que leva muitos jovens ao reacionarismo). Não há nada de fácil nesse recorte - no cenário em que nos encontramos, eu diria que essa empatia por Fleck é corajosa. Ao mesmo tempo, habilmente, ele problematiza ainda mais o fenômeno do Coringa e o aproxima da extrema direita contemporânea, que canaliza erroneamente as frustrações com o mundo em uma explosão patética e egóica (narcisista) de violência (a personagem de Gaga, uma riquinha narcísica meio Garota Manson que se apaixona pelo Coringa por essa suposta rebeldia anti-sistema [que nada mais é que gozo doentio], e que depois perde o interesse quando ele renega a fantasia, exemplifica muito bem tudo isso). O filme caminha muito bem, sem medo algum, entre a identificação do espectador com Fleck e sua queda vertiginosa na fantasia violenta (o incel pode muito bem continuar incel mesmo depois de transar). Essa modulação é louvável - é uma visão tão interessante sobre o mundo contemporâneo e o poder da fantasia quanto Trap, de Shyamalan. Há uma profundidade sincera e doída conforme Arthur Fleck percebe que, mais do que sustentar sua fantasia, ele quer apenas viver - há espaço para alguma redenção?

As sequências musicais são extravagantes no nível certo, o peso do mundo continua sempre presente, mas há muito mais diversão e dor aqui do que na imensa maioria dos filmes de quadrinhos de todo o século. Uma piada recorrente sobre um telefilme feito a partir dos eventos de Coringa 1 é o melhor exemplo de um humor muito bem trabalhado, muito presente ao longo do filme. Ao mesmo tempo, os depoimentos no tribunal que acabam desvelando (sem muito didatismo, um pecado que algumas cenas do filme cometem, principalmente a última de Gaga) o Coringa de maneira destruidora, emocionante. A recusa da psicologização barata em favor da performance (aqui, Arthur tenta forçar a risada tão natural do primeiro filme) é muito bem-vinda. A cena de sexo, uma das melhores cenas já feitas em qualquer filme baseado em quadrinhos, solidifica ainda mais superioridade de Folie à Deux em relação a muito do que está posto aí.

Sobre a ausência de texturas

     No número 10 da revista Paisà, em 2007, Filipe Furtado escreve sobre O Gângster, lançamento daquele ano dirigido pelo prolífico Ridley Scott:

"O que torna o trabalho de Fincher grande é exatamente aquilo que está além da compreensão de um falsário como Scott. Chamemos de textura. O preenchimento de cada cena com detalhes e gestos que aos poucos acumulem um mundo. O Gângster está preocupado apenas em como fazer valer a sua grandiloquência."

    As discussões sobre a perspectiva de desaparecimento (a desaprendizagem) geral de algumas potencialidades no cinema tem sido pauta nas discussões críticas desde antes dos anos 70 na França. Godard, ao ministrar um curso, notou o fracasso dos alunos em replicar alguns planos de filmes canônicos, ângulos de Eisenstein. A supremacia televisiva esmiuçada tão bem por Serge Daney impôs ao mundo todo uma outra relação com a imagem, assim como a internet fez e continua fazendo, anos depois. Disso já sabemos. Muito por conta das reconfigurações do mercado na era da internet, as tendências estéticas simplesmente ruins do cinema americano hegemônico parecem estar num processo de afunilamento e de padronização ainda maior com, por exemplo, a grife da A24. Essas tendências estéticas pobres e muito repetidas são inúmeras e vêm de muitos anos atrás, assim como as possíveis definições do que exatamente é mise-en-scène. Muito já foi dito sobre o empobrecimento da linguagem cinematográfica e o movimento do capitalismo do século XXI no plano sistêmico e individual, bem como as possíveis relações a serem traçadas dessas duas coisas. Pretendo falar disso até certo ponto, pois considero o assunto ainda relevante e passível de germinar algumas reflexões materiais e específicas, apesar da repetição do tema ser análoga à repetição dessas tendências estéticas que condeno (continua mais interessante, para mim, do que as discussões de caráter exclusivamente representativo sobre cinema, algo que é mais regra do que exceção). 

    Foco em um exemplo específico (americano), atual (um lançamento de 2024) e didático de como um certo cinema hegemônico continua caindo em certos lugares comuns (e as consequências e motivos disso, sempre em retroalimentação) para falar de problemas que sempre existiram mas que, agora em processo de afunilamento, revelam algo sobre o mundo do agora. Trata-se também de um gesto terapêutico (como todo filme é), de uma tentativa de vomitar de uma vez por todas algumas neuroses que venho carregando a respeito do cinema norteamericano para não precisar mais elas na maioria dos textos.

    Meus sentimentos por Longlegs (dirigido por Oz Perkins) são muito bem resumidos pela citação de Filipe Furtado que inicia esse texto. É possível dizer que o problema dos dois filmes é o mesmo, que Longlegs se aprofunda como sobre areia movediça em todos os problemas já existentes em O Gangster e em grande parte dos filmes americanos, só que elevados a décima potência. O filme parece girar muito em torno do próprio esqueleto narrativo, em torno dos mais simples acontecimentos filmados da maneira mais simples possível, com o quadro preenchido da maneira mais rasa possível. No mundo de Longlegs (e faço essa ressalva mais uma vez, no mundo da maioria dos blockbusters americanos, como Beau is Afraid [Aster], Napoleão [Scott, novamente], The Killer [Fincher {até tu?}], Oppenheimer [Nolan]) não há textura dramatúrgica. Há atmosfera, há um esforço "competente" de composição de cenários creepy razoavelmente eficiente, mas o filme parece não intencionalmente vazio.  

    Comparações marqueteiras foram feitas entre Longlegs e O Silêncio dos Inocentes, de Jonathan Demme, apesar das diferenças serem muito mais evidentes do que as semelhanças (tirando, é claro, o fator serial killer, suficiente na opinião dos marqueteiros para justificar a infantil analogia). Se O Silêncio dos Inocentes transmite com sucesso um clima de desolação total, de solidão da protagonista feminina frente àquele mundo hostil da sua própria corporação, é porque esse mundo é construído, vemos Jodie Foster interagir com espaços e pessoas que não necessariamente "avançam a narrativa" (termo deplorável e popularizado no comentário de cultura pop na internet), mas vão construindo sutilmente o tema e o clima do filme - lembro do diretor do hospital psiquiátrico, dos diversos outros agentes do FBI, dos hostis policiais que devoram Clarice com o olhar. 

    Além disso, Jodie Foster parece uma pessoa. A protagonista de Longlegs, com seus tiques associais que remetem ao ridículo Joaquin Phoenix de Beau Is Afraid (o que já considero um sintoma por si só: protagonistas fechados em si mesmos em filmes fechados em si mesmos), nunca age como um ser humano, e todos que ela encontra pelo caminho tem um propósito utilitário, são desde o começo apresentado como peças sem qualquer caracterização no tabuleiro narrativo genérico montado por Demme (o chefe e sua família, a mãe, os colegas do FBI).  Se, de fato, Silêncio dos Inocentes foi uma inspiração para Longlegs, fica claro que Perkins não entende que são os gestos mais sutis que fazem com que o filme de Demme funcione. Como Filipe Furtado também diz sobre O Gângster, é como se esses filmes copiassem as partes menos interessantes dos filmes que os inspiraram, almejam um certo clima sem se atentar às caracterizações menores que ajudam a compor esse clima.

   Quais as causas desse engessamento generalizado? Há, com certeza, alguma parcela de culpa a ser depositada nos manuais de roteiro, na visão tecnicista de cinema dos norteamericanos, na ausência de atenção real ao repertório cinematográfico (Rivette apontou que o cinema parece começar nos anos 80 para muitos cineastas), no desinteresse de fugir de um certo lugar comum de prestígio (muito moldado nesse momento pela tal A24)... mas, no fim das contas (e levando em conta que essa tendência tem atingido diretores que antes não caíam nessa, como o Fincher), a textura de que fala Filipe Furtado, essas sutilezas dramatúrgicas que ajudam a compor um todo estimulante (como Sopranos, uma série de TV cinéfila, fez muito bem) e que contém alguma verdade para além da estetização barata das redes sociais, é a textura da vida. Assim como a protagonista de Longlegs nunca parece um ser humano minimamente funcional, o mundo na qual ela habita não parece, em momento nenhum, a vida - e não falo aqui de uma defesa de um realismo rococó ou de qualquer verossimilhança narrativa. Muito pelo contrário, o grande problema é que tudo converge para o narrativo no pior sentido possível, na completa descaracterização de qualquer elemento possivelmente interessante no quadro que seja indício de vida. 

    Não se deve subestimar nunca o poder de um pequeno gesto. O cinema, em particular, sempre foi feito deles. Na Paixão de Joana D'Arc, de Dreyer, um pequeno espasmo nos músculos da face da Santa é capaz de levar aos prantos. Uma série como Sopranos é mais cinematográfica, mesmo em seus episódios mais narrativos e menos bem dirigidos, do que grande parte da leva de grandes filmes desse ano justamente pelo interesse em compor um mundo a partir do acúmulo detalhes cênicos diversos. A atenção aos gestos e aos detalhes sugere alguma visão de mundo, visão de cinema. Procedimentos padronizados, de grife sugerem o contrário. Filmes que parecem ser apenas vulgatas de filmes anteriores que foram mal compreendidos são perda de tempo. Se o movimento do mundo na vai na contramão do desenvolvimento de verdadeiras e interessadas visões de mundo, se a profusão de imagens nas redes sociais estimula a velocidade cognitiva que adoece, se a padronização de produtos culturais com base em fatia de mercado estimula procedimentos rasos e repetitivos, se a narrativa está triunfando sobre a sensação de vida, se pequenos gestos são preteridos em favor de caracterizações puramente utilitárias, o bom cinema deve ir na direção contrária. Não é segredo que veteranos com Abel Ferrara são os cineastas que mais estão pensando o mundo contemporâneo em um projeto formal interessante - Zeroes and Ones é um dos muitos possíveis nortes, uma pérola, bem como Stars at Noon, de Claire Denis. Qualquer arte que vá na contramão do movimento capitalista de padronização vazia de procedimentos vulgares  e ultrapassados, que se proponha a pensar o mundo a partir dos aspectos cinematográficos que em si são antigos, mas cuja utilização pode resultar em novas estéticas que realmente abram portas, já é mais interessante a priori do que Longlegs.

Trap (2024, dir. M. Night Shyamalan)

Se em Knock at the Cabin o plano/contraplano entre a criança e Dave Bautista traz uma isonomia sincera entre o grotesco e belo, entre o perigo e a inocência (e, ao final do filme, como em Signs, o mundo termina por não acabar, a fé é resgatada), os planos/contraplanos entre Cooper e os diversos personagens que passam por seu caminho em Trap denotam quase o contrário: a separação completa entre o universo deles, a impossibilidade de qualquer conexão sincera e de isonomia. Cooper, com os sorrisos mais grotescos e assustadores possíveis (Josh Hartnett entrega a performance do ano), está pragmaticamente navegando pelo seu ambiente, pelo social, manipulando a todos (funcionários, polícia, conhecidas, sua própria filha) e jogando seu jogo para sair da arena intacto. Esses dois usos completamente diferentes no resultado do mesmo recurso cinematográfico (clássico e abusado, inclusive, e terrivelmente eficiente nos dois casos) demonstram que Shyamalan continua sendo um dos diretores mais interessantes do cinema de Hollywood contemporâneo. Apesar de ser um procedimento simples, o resultado é sempre estranho, desequilibrado, carregado de significado e de sentimento. A cosmovisão de Shyamalan, incompatível em absoluto com o resto das produções de Hollywood, se faz presente em cada uma dessas pequenas cenas de plano/contraplano. Sua abordagem formal em Trap é sim Hitchcockiana (Shyamalan não faz cavalos de troia), mas é também algo a mais. É uma questão quase espiritual. Poucos cineastas desse calibre conseguem, hoje, deixar o plano/contraplano tão interessante. 

Shyamalan sempre faz um diagnóstico do mal estar do século da maneira mais criativa e, na mesma medida, cruel e carregada de fé na sobrevivência da humanidade. Também sempre adere ao prazer da cena, à tensão do gênero, a planos extremamente narrativos e econômicos, ainda que estranhos (Old também é um bom exemplo onde o clássico encontra o desconhecido, o esquisito na composição dos planos). O que faz de Trap um pouco melhor que Old, porém, é que as imagens, ainda que carregadas de significado, chamam menos atenção para si mesmas e para a própria tese principal do filme. Há menos metáfora, as coisas acontecem e são filmadas em função da aventura do protagonista. Os temas estão melhor integrados à narrativa, à decupagem, aos corpos dos atores. Os temas sangram pelas frestas do filme, não se impõem pelo simbólico. Trap aborda, sim, as performances sociais o tempo inteiro, mas tudo isso é orgânico, tátil, e funciona também em função do tempo do filme - os temas vão se desdobrando, crescendo. 

Nisso lembra The Happening, quando a paranoia gerada nas pessoas por conta do fenômeno misterioso acaba assassinando, abruptamente, dois garotos. Naquele momento, o filme vai além dos temas estabelecidos até ali, escolhe mais alvos, diz ainda mais sobre o mundo do que tudo que a premissa fantasmagórica que engoliu todos os personagens já disse. Trap faz a mesma coisa, mas o desenrolar dos acontecimentos e dos temas é mais imprevisível e, ainda que lide com um universo mais pé no chão do que Old ou The Happening, onde as regras da ficção parecem, a primeira vista, mais similares às regras do "mundo real", o absurdo é (por isso mesmo) ainda mais acentuado, e é nesse absurdo que Shyamalan opera melhor. É nesse absurdo que tudo o que o filme apresenta sobre o mundo é mais concreto e mais real. É nesse absurdo que coexistem os aspectos mais divertidos e mais densos, dolorosos do filme. É nesse absurdo que Shyamalan consegue surpreender com as mudanças nas relações de poder entre os personagens, complicar o jogo e ainda dar vazão à brincadeiras formais, mexer e remexer nas expectativas dos espectadores - em arroubos aí sim Hitchcockianos.

Quando o protagonista consegue, com sucesso impressionante (afinal, tudo nele gira em torno de alcançar seu objetivo), acessar os lugares inacessíveis e sair da arena, o mundo real está aguardando. O ambiente da arena, apesar de ser o próprio desafio a ser superado pelo protagonista (que precisa fugir dali), era pelo menos um lugar controlado, controlável. No mundo real, manter a performance e a pose até o fim é impossível, principalmente com as imprevisíveis performances do outro. É nesses últimos atos, longe da arena e principalmente no caos do ambiente doméstico, que Shyamalan dobra a aposta na força da performance e relativiza até as regras morais do jogo, passando o bastão de protagonista para pelo menos três personagens diferentes - cada um com seu objetivo e tomando o filme (e a empatia do espectador) para si, de assalto. Ora estamos com o serial killer, ora com Lady Raven, ora para sua esposa, torcendo para todos ao mesmo tempo. O pragmatismo e os falsos sorrisos no ambiente controlado dão espaço ao indefinido da emoção e da ação impulsiva.

Reiterando o que já foi dito por todos, as cenas da arena são dirigidas impecavelmente, Shyamalan modula o espaço como um verdadeiro esteta. Mesmo para os que rechaçam toda a sua obra constantemente (mesmo os melhores, e Trap não chega onde The Village chega) num discurso de senso-comum viciado que vem do que há de pior na crítica americana da era da internet, trata-se do melhor espetáculo de construção de tensão do ano, até agora 

O Sequestro do Papa (2023, dir. Marco Bellocchio)

 É interessante como o Bellocchio, marxista, insere o divino em meio ao cinismo do Poder da Igreja Católica. O divino parece estar presente, rindo de maneira sádica, livrando um padre de um julgamento no qual ele deveria pagar por seus crimes, depois subitamente atacando o papa quando as massas começam a se levantar agressivamente contra a instituição. De alguma maneira, o divino está sempre presente. Pura emoção. A força da "análise dos mecanismos de poder" de Bellocchio vem justamente da aderência, da crença na força desse poder. O ato de cair ao chão, de se prostrar e submeter a Deus e ao papa, recebe especial atenção. Em O Sequestro do Papa, o "prostrar-se" é um ato de tensionamento de poderes ou demonstração de força (a cena da língua no chão), de sacrifício supremo (a cena da janela, no início), de punição divina (o papa tendo um ataque epiléptico e caindo na escada), de revolução (a estátua religiosa caindo no chão quando os populares tomam o templo). Fugindo do grotesco, Bellochio traça, com esse tipo de relação entre os gestos físicos, materiais, as relações de poder ali existentes, e recria a própria mescla cinzenta do brutalmente físico (os pregos de Cristo) com o metafísico (as ambiguidades da imagem, as sombras) que perpetuou o poder católico por tantos anos, e que hoje é ausente até na estética de representações desse tipo. Pasolini teria adorado esse filme.

Dying of the Light (2014) e Dark (2017), dir. Paul Schrader

    " 'Dark' foi filmado em 2013 e lançado em 2014 sob o título 'Dying of the Light'. Esse filme foi tirado de mim depois do primeiro corte do diretor, remontado, além de musicado e mixado sem minha colaboração. Eu me ofereci para revisitar o filme, cortar e mixar uma nova versão por minha conta, mas os produtores negaram. Esse corte, agora chamado de 'Dark', foi criado com o uso de DVDs de workprint. Eu não tive acesso a gravação original de alta qualidade e ao som não mixado. Eu tentei tirar vantagem dessas limitações ao criar esse novo filme. Eu estava caminhando para um estilo de montagem mais agressivo quando 'Dying of Light' foi tirado de mim, e 'Dark' representa o caminho que eu esperava seguir. 'Dark' não foi criado para ser exibido nem para ganho pessoal. É pelo registro histórico."

                                                                                                                 - Paul Schrader, no início de Dark.

     Dark é um pouco diferente da maioria dos cortes de diretores. Ao longo de toda a existência de Hollywood (e do cinema, mas faço aqui um recorte menor), diversos autores mais ou menos estabelecidos tiveram seus trabalhos mais ou menos mutilados, e isso não é novidade. Mais recentemente, os produtores pioraram consideravelmente Welcome to New York, de Ferrara (2014, mesmo ano de Dying of the Light), com mudanças cinicamente descritas como pequenas e que, segundo os produtores, "não afetam a visão do diretor", que conseguiu um lançamento modesto de sua própria versão por aí. Alguns diretores, é claro, escolhem revisitar o próprio trabalho e conseguem sem muito problema - quantas versões dos filmes de Michael Mann existem por aí? Dark me interessa mais por um motivo bem específico - sua própria existência é um protesto enfático e amargo, e acaba sendo muito mais do que um corte do diretor de Dying of the Light. O filme foi montado e lançado online de maneira totalmente clandestina. Além disso, um texto no início explica a existência do projeto e acaba, sem querer, afirmando que Dark não poderia corresponder à visão original que Paul Schrader tinha em mente para Dying of the Light. Dark é algo esteticamente novo, pensado exclusivamente a partir das limitações técnicas, e apesar de ser mais próximo da direção que Schrader pretendia tomar na montagem do filme original, só poderia existir a posteriori, como uma reação rebelde. O mesmo não pode ser dito de Welcome to New York ou de Blackhat, por exemplo.

    Paul Schrader sempre foi irregular. American Gigolo é uma boa fábula sobre a crueldade de Los Angeles, mas também é um suspense erótico sem suspense ou erotismo. A chamada trilogia espiritual começa muito bem com First Reformed, mas desanda nos lugares comuns de Card Counter. Master Gardener é melhor, uma boa fábula que parece sempre prenunciar algo grandioso, mas as pinceladas temáticas, apesar de ousadas, infelizmente não passam disso. Cinéfilo dedicado (poucos cineastas americanos são tão abertos em seu amor por Bresson), o que falta para Schrader às vezes é uma certa imaginação mais radical nas soluções visuais ou narrativas. Apesar disso, Schrader sempre parece curioso - sua maneira de filmar esses lugares mortos e sombrios dos Estados Unidos em seus últimos filmes, sejam hospitais, motéis de beira de estrada, casas coloniais, cassinos ou lanchonetes é simples e dolorosamente eficiente - são cenários de fábulas de fim do mundo, o sonho americano do século XX absolutamente destruído de maneira completamente evidente e sem mais artifícios além do enquadramento de Schrader e do tempo. 

    Dying of the Light é um caso um pouco a parte, sendo um suspense DTV sem grandes pretensões nem grandes recompensas. Nicolas Cage é o protagonista Evan Lake, agente da CIA que há muito está relegado a um papel decorativo. Infeliz, ele acaba recebendo o diagnóstico de demência, que aos poucos vai deixando-o mais confuso e temperamental. Quando surge a informação de que um terrorista importante no passado de Lake pode não estar morto (e que, como o CIA, também está ficando gradativamente mais doente), o agente passa a tentar achá-lo de maneira independente, apenas com a ajuda de um jovem.

    Tudo o que tange o enredo investigativo é fraco, Schrader filma melhor do que muitos diretores de produções DTV sem enriquecer a dramaturgia das cenas o suficiente para criar uma sensação de suspense mais forte. Todos os atores estão corretos, mas Nicolas Cage brilha como Evan Lake. Há algo de profundamente vulnerável nas cenas na qual o agente se dá conta de sua falta de memória cada vez mais grave e a única saída parece ser uma explosão temperamental. Há algo de tocante, também, nos encontros entre ele e o terrorista, que se encontra fisicamente debilitado mas mentalmente são. Outra subtrama espertinha é o disfarce de Evan Lake, que se passa por um médico romeno para chegar ao terrorista, tornando-se, portanto, outra pessoa, algo que sua doença já está fazendo por ele. Alguns miolos desinteressantes não acabam totalmente com o filme, cujas forças acabam triunfando.

    O anti-herói solitário é um tema recorrente dos filmes roteirizados e dirigidos por Schrader. A descrença nas instituições traz a necessidade de uma bússola moral confiável para o protagonista traumatizado. O final ridículo, obviamente uma decisão dos produtores, parece contradizer tudo isso fundamentalmente, pois repete um discurso motivacional decorativo do protagonista em um evento de cadetes da CIA, instituição descredibilizada ao longo de todo o resto do filme.

    Dark, porém, é completamente diferente. Há algumas escolhas que parecem ter sido tomadas por Schrader desde o início, como a aproximação mais clara entre os agentes da CIA e os próprios terroristas, o que é inexistente no filme de 2014. Porém, a narrativa é tão rarefeita, reduzida ao essencial, e a imagem (já em baixa resolução) é destruída tantas vezes por Schrader, que é como se a degradação mental de Evan Lake estivesse impressa no filme o tempo todo. 

    O som e a imagem muitas vezes (e principalmente nas cenas em que Evan tem um episódio demente) estão fora de sincronia, alguns planos tem o sentido invertido artificialmente e, assim, personagens trocam de lugar em relação ao eixo, sobreposições insanas de cor e imagem criam todo um mosaico que eleva esse filme do rascunho de algo impossível de ser realizado completamente a outra coisa, muito mais interessante e fugidia, inapreensível.

     Schrader corta todo o último ato de Dying of the Light, uma conclusão convencional de qualquer filme DTV sem muito interesse, e opta para um caminho totalmente radical. No primeiro confronto direto entre Lake e o terrorista, no qual Lake sofre um episódio demente, Schrader destrói completamente a imagem e cria uma alucinação visual sombria completamente experimental. Vemos imagens de guerra e do começo do filme sobrepostas em camadas cada vez mais abstratas até que, de maneira explosiva, a morte é sugerida e encerra o filme abruptamente, sem qualquer conclusão além disso. É belo e cruel.

 

Hit Man (2023, dir. Richard Linklater)

O que faz o novo Linklater ser de certo modo refrescante é justamente um certo anacronismo - esse filme tem alguns poucos tiques estilísticos de 2024 (um visual digital bem insípido ao longo de todo o filme, por exemplo, bem como alguns atores completamente fora do tom) mas compensa com boa dramaturgia e uma liberdade na estrutura (ou dentro da estrutura) pouco comum no cenário mainstream dos últimos tempos, e que remonta às origens do cineasta - esse filme poderia muito bem ter sido realizado há uns 20 anos. Os veteranos do cinema (independente do nível de inserção no mercado Hollywoodiano - tanto os melhores corsários quanto os melhores entre os queridinhos dos executivos - esses que são espécie raríssima) muitas vezes têm se mostrado mais atentos às boas e más tendências do contemporâneo do que os jovens (ou um empoeirado como Ridley Scott) que apenas reproduzem estéticas fáceis, do senso comum ou até algorítmicas. Aqui, Linklater realiza um filme perfeitamente clássico, de roteiro correto, com uma sensibilidade cênica aguda e enérgica. O estilo direto e sem firula dessa comédia romântica policial abre margem para uma tapeçaria de escolhas narrativas e cênicas interessantes, que o diretor consegue aproveitar.

Um exemplo: uma entrevista recente de Linklater reclamando do estado infantilizado e infantilizador da cultura promovido pelos grandes estúdios viralizou entre a cinefilia, na qual ele especificamente recorta a falta de cenas de sexo como um problema social. Em Hit Man, a paixonite da moça pelo homem que ela acredita ser um assassino profissional (quando na realidade, ele é um versátil policial disfarçado se deixando levar pelo próprio personagem, e que convenceu a jovem a não matar o marido) culmina em uma longa e bem humorada sequência de encontros sexuais entre ela e o personagem de Glenn Powell. Em uma época na qual a dramaturgia parece sempre econômica demais, na qual a narrativa subjuga a sensação e na qual o encadeamento das cenas é, por consequência, dolorosamente previsível, Linklater faz questão de priorizar o prazer de cada cena e, portanto, situa quem assiste ao filme no presente - a sequência erótica acaba surpreendendo, tomando de assalto mas cativando por um longo tempo.

Conforme a trama vai se complicando e Glen Powell precisa se desdobrar mais e mais para manter o equilíbrio entre esse relacionamento casual baseado numa mentira e seu trabalho como policial disfarçado, cenas simples e bem humoradas acabam transformadas em cenas de um suspense eficiente. Novamente, situando o espectador no presente por meio de boas cenas, o desenrolar da narrativa é fortalecido. Pela primeira vez em muito tempo em um filme narrativo americano que equilibra suspense e comédia, era impossível saber o que aconteceria em seguida (e isso sem recorrer ao nonsense de The Nice Guys, por exemplo - Linklater trabalha numa escala menor mas com uma dramaturgia mais efetiva). Mais que isso, a vontade de saber o que aconteceria em seguida era grande. Repleta de detalhes, a gradual transformação do personagem de Glenn Powell (que é o próprio tema do filme, repetido em diálogos várias e várias vezes, outro tique americano permanente) é surpreendentemente (!) sutil, acaba se tornando um detalhe fácil de se perder entre tantas reviravoltas e tanto suspense.

Muito mais bem filmado e ritmado do que os últimos ganhadores do Oscar, Hit Man é tão trabalhado e vai tão além de seus defeitos e vícios que parece deslocado, isolado, estranho. Aliás, está passando por enquanto exclusivamente nos multiplexes em São Paulo, antes de ir para a Netflix.

Room 666 (1982, dir. Wim Wenders)

 

 

    Em Cannes, Wim Wenders colocou vários cineastas sozinhos com uma câmera no quarto 666, para que cada um falasse do futuro do cinema. A verdadeira vitória de Wim Wenders aqui é criar um dispositivo tão simples que permite a cada cineasta fazer da sua seção um pequeno curta-metragem, moldar a fala ao longo do curto espaço de tempo tempo de maneira realmente artística, que no melhor dos casos consegue fugir ao máximo do formato (a primeira vista o único possível) de "entrevista jornalística" e entrega algo completamente novo (Godard é o melhor exemplo).  Uma janela que permite diferenciar cineastas que realmente pensam a própria vida e o próprio mundo (para além do cinema como instituição ou religião, como o grande Herzog, que não se importa com o debate da maneira que é colocado por Wim Wenders, fechado em si mesmo) dos Spielbergs da vida (o mesmo tão cego e encastelado que chega a ser cômico) e dos terceiro-mundistas, para quem perguntas-máximas do tipo "o cinema está acabando?" tem outra conotação, outros graus de importância, de significado.

O Estranho Mundo de Zé do Caixão (1968, dir. José Mojica Marins)

 

 

    Uma rara sessão em 16mm de um clássico de Mojica (conhecido principalmente pela censura aplicada pela ditadura à diversas cenas chave, muito bem descritas por Jairro Ferreira em seu texto sobre o filme) ocorreu no cine Bijou nessa última quinta-feira. Trata-se de uma antologia composta por três curtas de terror muito distintos entre si, mas que ligam-se tematicamente pela retratação de um mundo infernal, no qual a violência está em todo lugar, em diversos níveis e que sempre triunfa na sua expressão sádica. 

    Os dois primeiros curtas lidam de maneira mais fabular com essa violência onipresente - o primeiro é uma comédia mórbida onde o sádico encontra o sádico (os dois predadores viram presa).  Além desse encontro que não deveria ter acontecido (portanto, uma comédia), a construção do tema já começa na erótica (e aparentemente não assustadora) cena inicial, que se passa numa boate. Diversos homens e mulheres dançam freneticamente, mãos caminham por debaixo de saias, garotas acariciam suas meias calças e soltam suas cinta-ligas. Também presentes na boate, como que na espreita mas de maneira insuspeita, estão os homens que mais tarde estuprarão as garotas da "casa de bonecas" que dá o título ao curta.  O terror de Mojica sempre foi o terror do real.

    O segundo curta, o mais interessante, revela a violência já presente (e velada) na martirização decorrente do desejo idealizado, romantizado - e que culmina da cena de necrofilia. O homem miserável apenas observa, de longe, o objeto de seu desejo - uma mocinha, durante um bom tempo. A primeira cena de violência explícita ocorre sob o olhar passivo do homem - uma mulher, provavelmente enciumada, esfaqueia brutalmente a mocinha durante seu casamento, fazendo com que ela role pelos degraus. Novamente, a violência é onipresente. Após profanar o caixão e apenas acariciar a mocinha, de maneira quase delicada, o homem parece satisfeito, mas o pior ainda está por vir.  O terror (que no primeiro curta é muito mais sensacional e absurdo) aqui vem da profunda sensação de nojo, além da atmosfera sombria, mas cotidiana e romântica, do longo funeral da noiva (no qual o homem nem consegue estar presente).

    No terceiro, Mojica aparece como Zé do Caixão e leva a violência inescapável do mundo até as últimas consequências - nos jogos intelectuais que servem de desculpa para o sadismo de seu personagem a degradação da natureza humana é sua própria libertação, equiparada inclusive à Criação bíblica. Aqui, o terror do cotidiano é inseparável da iconicidade de terror mais clássica (as aranhas, por exemplo) e da igreja (as imagens fortes da cruz estão presentes ao longo dos dois últimos filmes), uma combinação com efeito plástico notável.

    É mau gosto até o final, como a violência desmedida do mundo também é. Evitar mostrar (como fez a ditadura militar ao cortar o filme) ou mostrar de maneira palatável (como fazem muitos cineastas) seria desonesto. Mojica filma de maneira frontal, como poucos hoje fazem - bons e maus cineastas preferem deixar claro como a violência é moralmente condenável da maneira mais didática, infantil e desinteressante possível. Mojica prioriza até o fim a sensação, o mal estar causado pela fisicalidade e economia da mise-en-scène, pela tristeza dos corpos que vão aos poucos entendendo que nesse mundo seu destino não tem como ser outro.

Uma experiência completa de cinema (Hatari, 1962, dir. Howard Hawks)

Publicado originalmente pela Cinemateca do MAM no catálogo da Retrospectiva Howard Hawks, de 2023.

Disponível em: https://mam.rio/cinemateca/retrospectiva-howard-hawks/#secao25

Hatari! é um dos melhores filmes de Howard Hawks. O diretor consegue êxito tanto nos aspectos já estabelecidos ao longo de sua versátil filmografia (o estilo direto, os compassos e descompassos das relações entre homens e mulheres, o foco nas ações que valem por si só) quanto nos aspectos mais ousados, até certo ponto experimentais, como o tempo mais dilatado e a narrativa rarefeita, suspensa, mais econômica do que nunca. Aqui, Hawks se permite divertir ao máximo com as interações entre os membros de um grupo liderado por John Wayne que caça e captura animais para o zoológico, em plena savana da Tanzânia.

A estrutura, bem simples e concisa, alterna entre dois tipos de sequências. As sequências de ação, de caça e captura dos animais selvagens (girafas, zebras, rinocerontes, antílopes); e sequências de convivência dos personagens na base, onde as relações entre cada membro da equipe são desenhadas e vão se tornando mais complexas, conforme a gradual inserção da recém-chegada fotógrafa Dallas (Elsa Martinelli) no seio do grupo. A partir desse pacto estabelecido (e só subvertido de alguma maneira na sequência final), Hawks desenvolve toda uma concepção de mundo otimista, baseada em uma profunda coexistência entre ordem e caos, natureza e civilização. Ele aborda os ajustes e desajustes da relação que a humanidade mantém com o mundo ao redor (selvagem) e que cada um mantém na esfera pessoal, nas relações interpessoais próximas. Como um pintor moderno que, com poucos traços, consegue trazer muita expressividade às figuras (e, a partir delas, temas) que recorta no espaço, Hawks trabalha com uma estrutura de fácil assimilação, que funciona em seu caráter repetitivo e que prioriza as interações dos personagens entre si e com o ambiente ao redor de todos, e as mais diversas emoções que essas interações podem suscitar: o amor, o ciúme, a cumplicidade. Emoções universais, o que é realçado ainda mais pelo fato de os personagens terem origens diversas: há uma italiana, um irlandês-americano, dois franceses, um alemão e um indígena nativo-americano.

Mesmo com os inúmeros acontecimentos e suas consequências (sejam eles acidentes que machucam fisicamente os personagens durante as cenas de caça ou um descompasso de comunicação que leva alguém à mágoa), o deslumbre pela beleza da composição das cenas impera, assim como as tiradas e ternuras trocadas entre os membros do grupo, todos muito diferentes entre si. Acompanha-se o cotidiano dos personagens com uma certeza de que, no fim das contas, tudo ficará bem, independente da hostilidade da savana ou dos desacertos sentimentais inevitáveis. Há tensão e relaxamento, momentos de perigo e de ócio, mas quase sempre há uma ordem otimista que permeia as ações e as reações dos personagens – isso é consequência da visão positiva (mas nunca ingênua, nunca negando o fator da violência e da possibilidade de morte) do filme sobre a civilização, e faz com que o espectador se preocupe menos com o que vem a seguir. Ao longo de todo o filme, Hawks coloca o espectador radicalmente no presente. Diferente de Bringing Up Baby, em que reina a expectativa de como a situação de Cary Grant ficará mais complicada conforme ele se deixa arrastar por Katharine Hepburn, ou de Scarface, onde sabe-se que o destino de Tony Camonte é inevitável, apenas questão de tempo, ou até de Only Angels Have Wings e Gentlemen Prefer Blondes, as expectativas em Hatari! são colocadas em fogo baixo, em uma experiência única de imersão no presente de cada momento, acentuando ainda mais a beleza das cenas de ação e a riqueza das cenas de ócio.

Hawks não perde de vista em nenhum momento, em seus grandes planos conjuntos nos quais quase todos os personagens estão presentes, a relação de cada um com seus pares. Uma profunda sensação de conexão entre todos é criada dessa forma – a todo momento os personagens têm um objetivo, um conflito e uma relação particular muito bem definida – e aparecem no quadro mesmo quando não são o foco principal da cena. A mise en scène enfatiza justamente a multiplicidade de sentimentos e diferentes relacionamentos presentes em vários níveis da tela.

O Sean Mercer de John Wayne, o sisudo mas gentil líder do grupo, e a Dallas de Elsa Martinelli, uma inexperiente mas corajosa novata, dividem o tempo de tela e os enquadramentos com outros personagens memoráveis. Pockets (Red Buttons) cumpre o papel de alívio cômico, além de ter medo do contato com os animais e sentir-se inseguro a respeito de Brandy (Michèle Girardon), outra figura – menos expressiva e interessante – que compõe o coletivo e por quem Pockets nutre afeto. Aqui, fica claro o paralelo entre a vida profissional e pessoal do personagem: sua relação com os animais se repete em sua relação com Brandy. Essa insegurança termina por ser superada, e tudo fica bem – Brandy também nutre afeto por Pockets. Além disso, ele é responsável por capturar diversos macacos por meio de um mecanismo engenhoso – um míssil que lança uma rede sobre a árvore na qual os animais estão refugiados. Pintado com as cores da bandeira americana, é um triunfo da utilização sagaz da tecnologia em plena guerra fria, mais um arroubo otimista do diretor.

O elenco ainda conta com Kurt (Hardy Krüger, um ex-piloto de corrida alemão) e Chips (Gérard Blain, um sniper francês), e a relação dos dois, desde o início, concilia rivalidade e amizade. Na primeira cena de Chips, que aparece em um hospital procurando trabalhar com a equipe após um acidente envolvendo outro personagem, Kurt acerta um soco no rosto do francês. Esse ato é devolvido mais tarde, quando Chips é contratado e se torna parte do grupo – Kurt reage à vingança com um sorriso de canto dos lábios. Depois, os dois acabam se interessando por Brandy, o que ocasiona ciúmes e cria um clima de competição. Os dois nunca chegam a se acertar completamente, a rivalidade não é (e não precisa ser) superada, e não impede uma amizade entre eles. Esses aspectos contraditórios convivem harmonicamente, como com os animais, onde a violência e a competição fazem parte da ordem natural das coisas.

A sensação de intimidade no seio do coletivo, de uma profunda conexão de amizade entre todo o elenco, parte também de uma atenção maior dos personagens aos próprios sentimentos, ao lugar de cada um deles no mundo, e também de um grau elevado de alteridade no meio do ambiente selvagem. Em uma cena emblemática, Pockets explica para Dallas o motivo do comportamento rude de John Wayne para com ela – se ele não gostasse da moça, não se daria ao trabalho de agir com desconfiança; se ele age assim, é porque ela conseguiu tocá-lo o suficiente para que ele acione um mecanismo de defesa, herdado de uma relação passada que deu errado (justamente pela má vontade da ex-mulher do personagem em se adaptar ao ambiente da savana). Em outro momento no filme, Dallas retribui o favor do amigo com outra análise. Sabendo do afeto que Pockets sente por Brandy, ela nota que Brandy não parece interessada em Kurt ou Chips, mesmo quando teve a oportunidade perfeita de demonstrar carinho. Dallas, que obviamente entende o comportamento de Brandy muito melhor do que qualquer homem ali presente, assegura Pockets de que ele tem uma chance com a garota, e o encoraja a agir. O conhecimento de uns aos outros expresso pelos personagens (e o interesse na psicologia de cada um por parte de Hawks) fortifica a sensação familiar, de camaradagem entre o grupo, e reforça a qualidade da alteridade como essencial à experiência humana de maneira orgânica, sem discursos moralistas – tudo gira em função dos personagens e da lógica positiva, mas nunca ingênua, na qual o filme opera.

A relação entre John Wayne e Elsa Martinelli é a mais importante do filme, e também a mais violenta. Dallas fica arrasada a ponto de abandonar o grupo quando sente que seus sentimentos por Sean não são correspondidos depois de meses de tentativas. Não por acaso, um dos momentos de maior tensão do filme ocorre com os dois, quando uma família de elefantes adultos aparece atrás de seus filhotes, que estão sob a guarda de uma Dallas desprotegida. O desacerto entre homens e mulheres é um tema recorrente nos filmes de Hawks, que aqui equilibra muito bem os momentos mais tristes de Dallas e de desconfiança por parte de Sean com cenas de ternura entre os dois. Um destaque é a cena do primeiro beijo que Dallas rouba de Sean. A personagem de Martinelli bota todas as cartas na mesa ao perguntar para Sean como ele gosta de beijar. Sean não compreende, e Dallas então parte para a ação. Primeiro, John Wayne está desconfiado. Por fim, cede e beija Martinelli apaixonadamente. Essa cena resume todo o arco do relacionamento entre os dois ao longo do filme – o fim da resistência de Sean em relação à moça e a gradual tomada de ação por parte de Dallas, que começa nada à vontade com o ambiente ao seu redor mas rapidamente aprende a se divertir com os animais e aventuras que aparecem.

A última sequência, quando John Wayne mobiliza todo o grupo para encontrar Dallas, subverte o pacto prestabelecido por Hawks entre cenas de perseguição na savana e cenas de ócio e preparação na cabana. Dessa vez, a perseguição acontece em plena civilização, na cidade, e os próprios elefantes agora auxiliam na procura pela moça. Hawks cria nesse clímax um tom mais cômico, é uma perseguição que só poderia terminar com um final feliz. Contraste marcante com as demais cenas de ação, em que a violência e grandeza de cada movimento (seja dos carros ou dos animais) são evidenciadas.

Hatari! é um filme sobre a relação do homem com tudo ao seu redor, e é um olhar confiante sobre toda a humanidade. Mesmo na violência (e não apesar dela), há um profundo amor e equilíbrio. Existe beleza nos desencontros e percalços que levam ao amor mútuo, desde que haja boa vontade para viver uma aventura. É toda uma filosofia de mundo de um homem conectado ao presente e que soube, com o mínimo de narrativa, trazer muita verdade. Tudo isso – mas principalmente o pacto de tensão e relaxamento, de alternância entre o íntimo no épico e o épico no íntimo que estrutura as longas sequências – faz com que Hatari! seja uma experiência completa de cinema. Uma experiência que louva a aventura em todos os sentidos.