Limonov - O Camaleão Russo (dir. Kirill Serebrennikov)

Publicado no Guia Alt

"Como você pode ver, minha arte andava lado a lado com crime"-  Eduard Limonov (It's Me, Eddie)

A cena mais ousada, formalmente falando, de Limonov - O Camaleão Russo, a nova cinebiografia literária de Kirill Serebrennikov (responsável também por A Esposa de Tchaikovsky), acontece quando Eddie Limonov está vivendo seus anos de poeta maldito pelas ruas de Nova York. Na trilha sonora, escutamos Take A Walk On The Wild Side, canção canônica de Lou Reed, enquanto Eddie conversa com um amante em uma lavanderia. O protagonista reafirma sua grandeza, seus ímpetos marginais e seu desespero (e desprezo) para com tudo o que o mundo espera dele - a crise eterna do escritor, reforçada ao longo de todo o filme. De repente, a música parece ganhar vida - as mulheres da lavanderia mimetizam o famoso coro ("and the colored girls go..."), um trompetista eventualmente acompanha no também icônico solinho, até que estamos quase numa cena musical, e "quase" é a palavra chave. Nada disso funciona muito bem, desde a escolha óbvia da canção (nesse momento do filme, Eddie está vivendo uma fase queer e marginal nas ruas de Nova York, similar à personagem da música), a mesclagem truncada da trilha sonora com os elementos "reais" (o abandono esquisito da diegese), a literalidade dos elementos "inusitados" que surgem (o coro e o trompete), enfim - é a ideia de uma cena que acaba não traduzindo e não gerando nenhuma sensação além de certa frieza. Parece uma tentativa malsucedida de sair da caixinha, de trazer alguma radicalidade ao filme, na maior parte do tempo tão convencional e, justamente por isso, na contramão do seu próprio personagem principal. Em Limonov, a ideia (e a narrativa) triunfa e a sensação (e a cena) fica em segundo plano. 

Eddie Limonov foi um escritor soviético radical, sempre rejeitado tanto na União Soviética quanto nos E.U.A. Goste-se ou não, ele viveu uma vida explosiva, sempre fazendo jus à sua oposição ao status quo. Tinha ideações suicidas, chegou a passar por dificuldades em Nova York, onde se relacionava com todo o tipo de pessoa (de milionários até marginais), alcançou eventual sucesso literário na França e, como se não bastasse, tornou-se o líder revolucionário de um partido nacionalista russo, depois da queda do muro de Berlim e do caos instaurado na Mãe Rússia. Sua prosa poética é simples, raivosa, repleta de imagens vívidas e, no caso dos textos autobiográficos, de muito interesse pelas vidas trágicas que cruzam seu caminho, ainda que por um instante. Eddie Limonov nunca tem nada a esconder, e sua sinceridade muitas vezes choca e repele, para só depois comover.

Alguns relances dessa radicalidade realmente aparecem no filme, mas Serebrennikov está sempre preocupado em avançar a narrativa (que abrange desde a juventude até o fim da vida de Limonov), e prefere não deixar esses (possivelmente muito bons) momentos respirarem. Sejam esses relances tentativas de suicídio violentas ou encontros eróticos intensos, eles são constantemente interrompidos por montagens musicais e jumpcuts desnecessários, que miram algum dinamismo mas acertam somente na monotonia. O que importa aqui é a narrativa de maneira geral, não a eficiência de cada cena. Muita coisa de interessante realmente acontece no filme, mas a encenação em si muitas vezes não o é, e a montagem acaba sendo a pá de cal.

Um pouco antes da já mencionada cena musical, Eddie chega a Nova York com sua namorada e fica, em primeiro momento, fascinado pela suposta liberdade local. É aí que uma travesti diz quase que diretamente para a câmera: "você pode ser o que você quiser". O didatismo desse pequeno momento é de suscitar vergonha: trata-se de uma fala completamente redundante, como se Serebrennikov quisesse resumir toda a cena à sua ideia mais basal e, assim, esvaziar completamente todas as outras possibilidades de construção. Não sentimos essa suposta liberdade, ela é apenas dita - e numa cena simples que claramente já estaria resolvida sem a fala. Talvez houvesse espaço para questionar se a artificialidade dessa cena não é proposital, já dissertando sobre o quanto a liberdade encontrada em solo americano nunca realmente existiu - mas toda a construção do filme atesta contra isso. "Limonov" pode remeter, até certo ponto, ao "Elvis" de Baz Luhrmann, mas o discurso raso e envolto em kitsch de Luhrmann é autoconsciente e muito irônico, enquanto Serebrennikov parece realmente querer impressionar.

Esses problemas apontados, o didatismo infantojuvenil e a escolha por ignorar o potencial de cada cena em favor da narrativa em geral, são vícios comuns em outras cinebiografias contemporâneas. Mas "Limonov" não acerta onde, por exemplo "O Aprendiz", cinebiografia de Trump lançada no ano passado, consegue se sair relativamente bem. A visão que Ali Abbasi apresenta sobre Trump é, mesmo dentro de um filme muito convencional, no mínimo interessante e interessada. Há bastante psicologia e, ao mesmo tempo, frontalidade. Não há medo algum de tentar entender a origem do monstro e, ao mesmo tempo, de mostrar a monstruosidade como ela é. Já em "Limonov", uma estranha sensação de distanciamento do protagonista é inevitável.

 

O filme tem aproximadamente duas horas e vinte minutos e todas as cenas contam com Eddie Limonov, interpretado por um espalhafatoso mas competente Ben Whishaw. Mesmo assim, ao final do filme, sabe-se tanto sobre Limonov quanto no início, apesar de todos os episódios apresentados e que cobrem a maior parte da vida do poeta. Há um desinteresse (ou um medo) evidente de falar sobre os aspectos mais políticos de sua personalidade, tão essenciais para a vida de Limonov. Exemplar disso é o quão curta e estranhamente vaga e abstrata é a sequência do filme dedicada à formação de seu partido paramilitar na Rússia (NBP), ao fim da vida do escritor. Novamente, quase tudo é apresentado por meio de montagens frenéticas e simplistas, e o nome "Putin" jamais é mencionado em cena.

 

Arrisco que não há quase nenhum interesse em Limonov para além de um certo exotismo, e talvez essa seja a causa dos deslizes na forma mencionados acima. O escritor é observado pela câmera, ao longo de todo um filme, como um louco. E isso no sentido mais simples possível. Não há interesse em aderir ao mundo do poeta, de fazer sentir suas mais diversas experiências formadoras - a vontade é de retratá-lo sob o filtro sem graça do bom gosto: observar, com certa distância, as excentricidades do louco. Vou além e digo que parte dessa "excentricidade" é simplesmente a bissexualidade de Limonov, filmada por Serebrennikov da mesma maneira que as tentativas de suicídio do escritor. Não acho que fidelidade seja necessariamente dever de nenhum filme baseado em livro (e esse filme, em particular, é baseado na biografia escrita por Carrère), mas é interessante ler o relato do próprio Eddie sobre sua primeira relação homossexual (com o marginal Chris) e comparar com a cena do filme - a segunda parece, no mínimo, reacionária. Se é pedir demais um filme que ao menos tente ser tão radical quanto o poeta na forma (e talvez seja), é esquisito que o filme nem queira confrontar Limonov no seu pior (como a cinebiografia de Trump faz, por exemplo). O filme critica o egocentrismo de Limonov, coloca em jogo seu desejo intenso por ser reconhecido, desde que de acordo com suas próprias regras... e para por aí. No final, nada permanece além de certa frieza acadêmica e a lembrança vaga de alguns momentos mais fortes espalhados.

 

 

Megalopolis (2024, dir. Francis Ford Coppola)

 Uma mitologia pré-pronta a respeito Megalopolis foi escrita em pedra muito tempo antes de o filme sair, passando pela história conturbada da produção autofinanciada por Coppola (análoga à própria história do filme e contada sempre de maneira diferente a depender da fonte jornalística) até chegar no marketing inflado que prometia um filme tão (ou mais) revolucionário quanto Apocalypse Now, passando pelas reações apaixonadas 8-80 desde Cannes. Mas se tudo isso parece às vezes tomar o lugar do próprio filme, e o internet discourse ao redor de Megalopolis (como aconteceu com o segundo filme do Coringa) parece, como na política, mais um enxame de elogios e desprezo meio vazios à americana, é importante assistir ao filme como um filme, não esperar demais nem subestimá-lo. Ver e deixar respirar. Assistir a Megalopolis é também perceber que quase tudo que foi dito está errado - principalmente o que foi dito por Coppola.  Não é um grande experimento avant-garde que aponta uma nova direção para o cinema e para o nosso mundo, assim como não é o grande trem descarrilhado egoico de um velho out of touch (e nos raros momentos em que se aproxima disso, no mínimo é um deleite, porque nunca é só isso). 

 

A melhor e maior sequência de Megalopolis acontece por volta dos primeiros 30 minutos. A celebração de casamento de Jon Voight (um banqueiro ancião) com Aubrey Plaza (uma jornalista ambiciosa e arrivista chamada Wow Platinum) ocorre em meio a um grande evento político/social na cidade de Nova Roma. Em um Coliseu ultramoderno, todas as peças do quebra cabeça denso que é Megalopolis estão presentes, desde o prefeito Cicero e toda sua família, até o sobrinho de Voight, Cesar Catilina (interpretado por um Adam Driver quase na chave contrária de Ferrari, no ano passado, mas igualmente enérgico), um arquiteto com uma visão de futuro para a cidade tão vaga quanto urgente. O conflito entre o arquiteto e o prefeito já está em ponto de ebulição desde as primeiríssimas cenas do filme, mas, nesse grande evento no anfiteatro, a primeira aparição pública da filha do prefeito como assistente e possível par romântico de Adam Driver piora tudo. 

 

Essa mesma sequência, que inclui ainda um leilão entre os ricaços pela manutenção da virgindade de uma celebridade (motivo para grande comoção pública e método útil de arrecadação de fundos para a cidade), uma falsa imputação de crime ao arquiteto por parte de seu primo (e de seu trio de irmãs incestuosas, as “meninas mais riquinhas e mimadas e toda a cidade!”) e uma alucinação movida a droga que traz a tona todo um caleidoscópio de sensações, sintetiza muito bem (e com um ritmo e um equilíbrio entre trama e extravagâncias que não existe mais com esse vigor e essa intensidade no resto do filme) o mundo de Megalopolis. Um mundo que pega o nosso próprio e eleva à décima potência, onde o político e o pessoal são sempre uma coisa só, onde os conflitos mais sérios e materiais são indissociáveis da farsa mais ridícula – um mundo de desfiles, de socialites, de colunas de fofoca, de unhas, dentes e sangue em meio a uma avalanche de entretenimento. Um mundo cuja estética é uma cópia barata da arquitetura do passado, um mundo que utiliza de outras culturas para se legitimar, mas que acaba sendo cômica e inevitavelmente hipócrita, visualmente inebriante no pior sentido possível. 

 

A guerra entre o prefeito e o arquiteto nos é apresentada em um outro evento, na segunda cena do filme, enquanto eles debatem em meio a andaimes na frente de diversos repórteres e asseclas que ao mesmo tempo estão posando para as câmeras, se colocando como personagens dentro daquele mundo, mas genuinamente se importando com tudo o que está ocorrendo, prestando muita atenção no que está em jogo, impondo uma certa gravidade. A própria câmera caminha entre acentuar o drama (quando Driver chama o prefeito de slumlord, num ataque bem político, bem midiático) e filmar o evento como um evento, com certa distância esquisita, que lembram fotos vazadas de sets tiradas por paparazzi ou membros da equipe. 

 

Esse é o mundo de Megalopolis. Dentro desse mundo, Coppola transita entre o cinismo e uma ingenuidade sincera, entre uma narrativa densa e imagens extravagantes que valem por si só como deleite visual, entre a força real de todos os conflitos sob os personagens e a comédia, o patético em tudo isso. Ele transita bem entre a farsa e o amor – algumas cenas do romance entre Julia Cicero e Cesar Catilina são realmente tocantes, como a suspensão do tempo sobre as vigas de construção. Ele mostra a aberração estética que é Nova Roma de maneira leve, sem pesar a mão – se as Claudettes são arrivistas incestuosas que só sabem cheirar e posar, elas são sempre divertidas de assistir, seja em primeiro plano ou no fundo do quadro, mais um detalhe preenchendo todo aquele mundo. Coppola permite que, por exemplo, Adam Driver faça parte estética e politicamente desse mundo hedonista e liberal de Nova Roma, mesmo que sua visão para aquele mundo vá em outra direção. Ele é, afinal, descendente do banqueiro mais poderoso da cidade, parte do status quo. Coppola também permite que o prefeito Cicero não seja um burocrata vazio ou um radical fundamentalista. Em uma bela cena, o prefeito exibe o talento da sua filha de memorizar citações de Marco Aurélio, num exemplo tão impressionante quando ridículo de erudição de prateleira, só para que ela se lembre sozinha de outras citações que contradizem a filosofia de vida do pai e dão razão para o arquiteto. Ele percebe que está errado, mas as emoções vencem, seu conflito com Driver é de ordem sentimental – uma visão generosa e que abre caminho para uma redenção do prefeito. A fábula de Coppola funciona nesse misto de generosidade e de olhar moral, justo e mais distante. Nessa linha tênue entre o comentário social mais sarcástico e só emoções humanas, críveis, materiais, importantes (a subtrama do personagem de Shia LaBeouf se tornando um líder de extrema direita se aproveitando do caos gerado pelo status quo, ainda que quase ridiculamente didática e explicativa [e “atual, importante”] acaba sendo perdoável justamente pela espontaneidade da dramaturgia, pela emoção dos atores envolvidos).

 

Não consigo imaginar outro diretor (ao mesmo tempo tão culto e tão americano, fascinado de maneira quase ingênua sobre as mais estranhas coisas) que consiga criar uma fábula épica sobre o nosso mundo chamando seus personagens de Cesar e Cicero e fazer isso funcionar. É sério, e não é. Vale lembrar que a personagem de Aubrey Plaza se chama Wow Platinum. Esse contraste talvez sintetize o filme, com todo o humor necessário, melhor ainda do que a intensa cena do anfiteatro.

 

A sinceridade e interesse do olhar do Coppola sobre todos os seus personagens, a construção do mundo tão fascinante quanto esquisito de olhar, a atenção aos detalhes e a imagens empolgantes que vão além do narrativo, tudo isso é louvável e perceptível em Megalopolis. Infelizmente, um filme tão grande e denso está fadado a ser irregular, e a segunda metade é mais arrastada e narrativa que a primeira, há menos espaço para o inesperado, e aí está o pecado de Megalopolis e de todo um certo cinema americano “correto” e legitimado por aí. Grandes momentos ainda acontecem, como a deliciosa e engraçadíssima (novamente, Coppola concilia primorosamente duas coisas) sedução de Shia LaBoeuf por Aubrey Plaza, a melhor atriz do filme, mas, como dito antes, a melhor sequência acontece muito cedo. 

Ainda estou aqui (2024, dir. Walter Salles)

Coisas que eu gosto: 

Os dois atores de Marcelo Rubens Paiva, o filho - trazem vida de verdade, sem tanto controle quanto o resto do elenco. Acho as duas performances mais tocantes. 
Toda a sequência que se passa nos anos 90, em São Paulo - acho bem filmada, a luz particularmente melancólica, além de ser o melhor momento de Fernanda Torres no filme, onde o peso do luto se faz sentir em meio ao cotidiano.
A cena da mudança, da casa esvaziada - ainda que viciada na forma (o piano constante que escorre do resto do filme para cá), ainda emociona muito mais do que outros "grandes momentos". A cena termina com uma bonita gravação em super 8 da casa da família Paiva, enquanto o carro dirige para longe, na mesma direção que Rubens Paiva foi levado no início. Bonito.

Por que a Fernanda Montenegro não é mais tratada como uma atriz, e sim como uma instituição? Acho que a cena dela nesse filme está na corda bamba entre o comercial do Itaú e a cena final da Vida Invisível (inclusive, me lembra o comercial até no enquadramento, no foco). Eu queria gostar mais, mas acho que tratar uma das grandes atrizes brasileiras como um monolito da Cultura é limitador com ela própria. Cadê o verdadeiro respeito, para além da Cultura, da adoração publicitária do ícone?

Na linguagem, é um filme da Retomada. Sem muita dramaturgia, mise-en-scène ou espaço para realmente mergulhar na vida ou na sensação daqueles personagens além do diálogo "realista" que, já sabemos, é um pseudo-realismo viciado que não chega lá, uma desculpa para criar diálogos somente pragmáticos e narrativos, que não têm o peso que o filme quer que tenham. Também mergulha-se na vida dos personagens mostrando-os nadando (no mar ou na piscina, outro vício) ou com planos feitos para exibir a direção de arte carregada de Beatles, tropicália, Godard e um esquisito e fora de lugar Jacques Tati. A dinâmica familiar é construída em cenas de festa, com todos dançando alegres, ou com cenas de praia. Já nas cenas melancólicas, música triste no piano a todo momento. Todas essas coisas são, evidentemente, vícios publicitários que substituem qualquer construção realmente densa, qualquer sensação para além da superfície. Se a superfície é, por vezes, tocante (e acaba sendo sim, esse é todo o intuito da publicidade), ela também é covarde, ela recorta a história da família Paiva da maneira mais apolítica possível, seguindo a moral e o "bom gosto" da elite brasileira - o deputado de esquerda não aparece, e sim o engenheiro pai de família. É grife, grife meticulosa e cuidadosa na manutenção da própria sensação de grife, sim, mas não é interessante como cinema, não constrói muita coisa. Não consigo, por exemplo, nem sentir nada durante as cenas de interrogatório.

Coringa - Folie à Deux (dir. Todd Phillips, 2024)

Talvez a maior surpresa do ano (pelo menos para mim, que estava com expectativas negativas), considerando a mediocridade do filme anterior e as reações negativas desde Veneza.

Aqui está um filme que realmente entende o mundo contemporâneo (assisti-lo depois das eleições municipais em São Paulo e do abandono dos Bolsonaro em favor do Marçal por parte de milhares de eleitores é impressionante - algo similar acontece aqui). Além disso, longe de negar o primeiro filme (como o discurso no enxame das redes sacramentou como verdade absoluta), Folie à Deux dobra a aposta em toda escolha interessante dele e ainda corta tudo que não funcionou em 2019 (aí está a traição?). A profundidade tímida escondida ali, destruída por um desenrolar de acontecimentos monótono e derivativo (uma versão desinteressante de 2 filmes brilhantes do Scorsese) aqui está plenamente realizada, livre. As amarras do primeiro filme (estéticas e narrativas) não estão mais presentes e, conscientemente ou não (não importa), Phillips faz um diagnóstico do contemporâneo puramente emotivo, cinematográfico, musical. Um filme que confia mais em si mesmo, na própria autonomia, no próprio discurso, na própria câmera. A dramaturgia é mais rica, as relações dos personagens são verdadeiramente complexas (o maior exemplo é entre Arthur e os guardas, uma espécie de jogo de poder erótico de amor sincero e ódio entre um valentão e sua vítima). A narrativa do filme realmente desenrola como um tapete (unfolds), não apenas tropeça - Todd Phillips dessa vez parece interessado em aproveitar o máximo de cada cena e em levá-las para lugares muito mais inesperados. Há mais peças mais interessantes no tabuleiro (até o plot twist envolvendo Gaga supera facilmente o plot twist envolvendo o par de Fleck no filme anterior). A câmera na mão esquisita e sem rumo do primeiro Coringa também não é vista aqui - apenas em alguns flashbacks (a cena da dança no banheiro continua sendo uma das mais insuportáveis de 2019). A violência, não tão gráfica, é ainda assim muito mais brutal, gutural. Há mais tensão no retorno do Coringa para o hospital psiquiátrico onde seus algozes o aguardam do que em todo o primeiro filme. 

Arthur Fleck é um narcisista, um incel ressentido e egocêntrico que escolhe conscientemente canalizar sua dor dando vida a suas fantasias violentas. Ao mesmo tempo, é uma vítima concreta de abuso físico, mental e sexual e que não aguenta mais o mundo, as instituições, a dor de existir (preferindo viver na fantasia) - como todos nós, em alguma medida. Todd Phillips não problematiza o fenômeno do primeiro filme como numa tentativa de conter danos ou se retratar, muito pelo contrário, ele vai além e faz com que a empatia do espectador por Fleck seja ainda maior (afinal, todos nós conseguimos entender a frustração que leva muitos jovens ao reacionarismo). Não há nada de fácil nesse recorte - no cenário em que nos encontramos, eu diria que essa empatia por Fleck é corajosa. Ao mesmo tempo, habilmente, ele problematiza ainda mais o fenômeno do Coringa e o aproxima da extrema direita contemporânea, que canaliza erroneamente as frustrações com o mundo em uma explosão patética e egóica (narcisista) de violência (a personagem de Gaga, uma riquinha narcísica meio Garota Manson que se apaixona pelo Coringa por essa suposta rebeldia anti-sistema [que nada mais é que gozo doentio], e que depois perde o interesse quando ele renega a fantasia, exemplifica muito bem tudo isso). O filme caminha muito bem, sem medo algum, entre a identificação do espectador com Fleck e sua queda vertiginosa na fantasia violenta (o incel pode muito bem continuar incel mesmo depois de transar). Essa modulação é louvável - é uma visão tão interessante sobre o mundo contemporâneo e o poder da fantasia quanto Trap, de Shyamalan. Há uma profundidade sincera e doída conforme Arthur Fleck percebe que, mais do que sustentar sua fantasia, ele quer apenas viver - há espaço para alguma redenção?

As sequências musicais são extravagantes no nível certo, o peso do mundo continua sempre presente, mas há muito mais diversão e dor aqui do que na imensa maioria dos filmes de quadrinhos de todo o século. Uma piada recorrente sobre um telefilme feito a partir dos eventos de Coringa 1 é o melhor exemplo de um humor muito bem trabalhado, muito presente ao longo do filme. Ao mesmo tempo, os depoimentos no tribunal que acabam desvelando (sem muito didatismo, um pecado que algumas cenas do filme cometem, principalmente a última de Gaga) o Coringa de maneira destruidora, emocionante. A recusa da psicologização barata em favor da performance (aqui, Arthur tenta forçar a risada tão natural do primeiro filme) é muito bem-vinda. A cena de sexo, uma das melhores cenas já feitas em qualquer filme baseado em quadrinhos, solidifica ainda mais superioridade de Folie à Deux em relação a muito do que está posto aí.

Sobre a ausência de texturas

     No número 10 da revista Paisà, em 2007, Filipe Furtado escreve sobre O Gângster, lançamento daquele ano dirigido pelo prolífico Ridley Scott:

"O que torna o trabalho de Fincher grande é exatamente aquilo que está além da compreensão de um falsário como Scott. Chamemos de textura. O preenchimento de cada cena com detalhes e gestos que aos poucos acumulem um mundo. O Gângster está preocupado apenas em como fazer valer a sua grandiloquência."

    As discussões sobre a perspectiva de desaparecimento (a desaprendizagem) geral de algumas potencialidades no cinema tem sido pauta nas discussões críticas desde antes dos anos 70 na França. Godard, ao ministrar um curso, notou o fracasso dos alunos em replicar alguns planos de filmes canônicos, ângulos de Eisenstein. A supremacia televisiva esmiuçada tão bem por Serge Daney impôs ao mundo todo uma outra relação com a imagem, assim como a internet fez e continua fazendo, anos depois. Disso já sabemos. Muito por conta das reconfigurações do mercado na era da internet, as tendências estéticas simplesmente ruins do cinema americano hegemônico parecem estar num processo de afunilamento e de padronização ainda maior com, por exemplo, a grife da A24. Essas tendências estéticas pobres e muito repetidas são inúmeras e vêm de muitos anos atrás, assim como as possíveis definições do que exatamente é mise-en-scène. Muito já foi dito sobre o empobrecimento da linguagem cinematográfica e o movimento do capitalismo do século XXI no plano sistêmico e individual, bem como as possíveis relações a serem traçadas dessas duas coisas. Pretendo falar disso até certo ponto, pois considero o assunto ainda relevante e passível de germinar algumas reflexões materiais e específicas, apesar da repetição do tema ser análoga à repetição dessas tendências estéticas que condeno (continua mais interessante, para mim, do que as discussões de caráter exclusivamente representativo sobre cinema, algo que é mais regra do que exceção). 

    Foco em um exemplo específico (americano), atual (um lançamento de 2024) e didático de como um certo cinema hegemônico continua caindo em certos lugares comuns (e as consequências e motivos disso, sempre em retroalimentação) para falar de problemas que sempre existiram mas que, agora em processo de afunilamento, revelam algo sobre o mundo do agora. Trata-se também de um gesto terapêutico (como todo filme é), de uma tentativa de vomitar de uma vez por todas algumas neuroses que venho carregando a respeito do cinema norteamericano para não precisar mais elas na maioria dos textos.

    Meus sentimentos por Longlegs (dirigido por Oz Perkins) são muito bem resumidos pela citação de Filipe Furtado que inicia esse texto. É possível dizer que o problema dos dois filmes é o mesmo, que Longlegs se aprofunda como sobre areia movediça em todos os problemas já existentes em O Gangster e em grande parte dos filmes americanos, só que elevados a décima potência. O filme parece girar muito em torno do próprio esqueleto narrativo, em torno dos mais simples acontecimentos filmados da maneira mais simples possível, com o quadro preenchido da maneira mais rasa possível. No mundo de Longlegs (e faço essa ressalva mais uma vez, no mundo da maioria dos blockbusters americanos, como Beau is Afraid [Aster], Napoleão [Scott, novamente], The Killer [Fincher {até tu?}], Oppenheimer [Nolan]) não há textura dramatúrgica. Há atmosfera, há um esforço "competente" de composição de cenários creepy razoavelmente eficiente, mas o filme parece não intencionalmente vazio.  

    Comparações marqueteiras foram feitas entre Longlegs e O Silêncio dos Inocentes, de Jonathan Demme, apesar das diferenças serem muito mais evidentes do que as semelhanças (tirando, é claro, o fator serial killer, suficiente na opinião dos marqueteiros para justificar a infantil analogia). Se O Silêncio dos Inocentes transmite com sucesso um clima de desolação total, de solidão da protagonista feminina frente àquele mundo hostil da sua própria corporação, é porque esse mundo é construído, vemos Jodie Foster interagir com espaços e pessoas que não necessariamente "avançam a narrativa" (termo deplorável e popularizado no comentário de cultura pop na internet), mas vão construindo sutilmente o tema e o clima do filme - lembro do diretor do hospital psiquiátrico, dos diversos outros agentes do FBI, dos hostis policiais que devoram Clarice com o olhar. 

    Além disso, Jodie Foster parece uma pessoa. A protagonista de Longlegs, com seus tiques associais que remetem ao ridículo Joaquin Phoenix de Beau Is Afraid (o que já considero um sintoma por si só: protagonistas fechados em si mesmos em filmes fechados em si mesmos), nunca age como um ser humano, e todos que ela encontra pelo caminho tem um propósito utilitário, são desde o começo apresentado como peças sem qualquer caracterização no tabuleiro narrativo genérico montado por Demme (o chefe e sua família, a mãe, os colegas do FBI).  Se, de fato, Silêncio dos Inocentes foi uma inspiração para Longlegs, fica claro que Perkins não entende que são os gestos mais sutis que fazem com que o filme de Demme funcione. Como Filipe Furtado também diz sobre O Gângster, é como se esses filmes copiassem as partes menos interessantes dos filmes que os inspiraram, almejam um certo clima sem se atentar às caracterizações menores que ajudam a compor esse clima.

   Quais as causas desse engessamento generalizado? Há, com certeza, alguma parcela de culpa a ser depositada nos manuais de roteiro, na visão tecnicista de cinema dos norteamericanos, na ausência de atenção real ao repertório cinematográfico (Rivette apontou que o cinema parece começar nos anos 80 para muitos cineastas), no desinteresse de fugir de um certo lugar comum de prestígio (muito moldado nesse momento pela tal A24)... mas, no fim das contas (e levando em conta que essa tendência tem atingido diretores que antes não caíam nessa, como o Fincher), a textura de que fala Filipe Furtado, essas sutilezas dramatúrgicas que ajudam a compor um todo estimulante (como Sopranos, uma série de TV cinéfila, fez muito bem) e que contém alguma verdade para além da estetização barata das redes sociais, é a textura da vida. Assim como a protagonista de Longlegs nunca parece um ser humano minimamente funcional, o mundo na qual ela habita não parece, em momento nenhum, a vida - e não falo aqui de uma defesa de um realismo rococó ou de qualquer verossimilhança narrativa. Muito pelo contrário, o grande problema é que tudo converge para o narrativo no pior sentido possível, na completa descaracterização de qualquer elemento possivelmente interessante no quadro que seja indício de vida. 

    Não se deve subestimar nunca o poder de um pequeno gesto. O cinema, em particular, sempre foi feito deles. Na Paixão de Joana D'Arc, de Dreyer, um pequeno espasmo nos músculos da face da Santa é capaz de levar aos prantos. Uma série como Sopranos é mais cinematográfica, mesmo em seus episódios mais narrativos e menos bem dirigidos, do que grande parte da leva de grandes filmes desse ano justamente pelo interesse em compor um mundo a partir do acúmulo detalhes cênicos diversos. A atenção aos gestos e aos detalhes sugere alguma visão de mundo, visão de cinema. Procedimentos padronizados, de grife sugerem o contrário. Filmes que parecem ser apenas vulgatas de filmes anteriores que foram mal compreendidos são perda de tempo. Se o movimento do mundo na vai na contramão do desenvolvimento de verdadeiras e interessadas visões de mundo, se a profusão de imagens nas redes sociais estimula a velocidade cognitiva que adoece, se a padronização de produtos culturais com base em fatia de mercado estimula procedimentos rasos e repetitivos, se a narrativa está triunfando sobre a sensação de vida, se pequenos gestos são preteridos em favor de caracterizações puramente utilitárias, o bom cinema deve ir na direção contrária. Não é segredo que veteranos com Abel Ferrara são os cineastas que mais estão pensando o mundo contemporâneo em um projeto formal interessante - Zeroes and Ones é um dos muitos possíveis nortes, uma pérola, bem como Stars at Noon, de Claire Denis. Qualquer arte que vá na contramão do movimento capitalista de padronização vazia de procedimentos vulgares  e ultrapassados, que se proponha a pensar o mundo a partir dos aspectos cinematográficos que em si são antigos, mas cuja utilização pode resultar em novas estéticas que realmente abram portas, já é mais interessante a priori do que Longlegs.

Trap (2024, dir. M. Night Shyamalan)

Se em Knock at the Cabin o plano/contraplano entre a criança e Dave Bautista traz uma isonomia sincera entre o grotesco e belo, entre o perigo e a inocência (e, ao final do filme, como em Signs, o mundo termina por não acabar, a fé é resgatada), os planos/contraplanos entre Cooper e os diversos personagens que passam por seu caminho em Trap denotam quase o contrário: a separação completa entre o universo deles, a impossibilidade de qualquer conexão sincera e de isonomia. Cooper, com os sorrisos mais grotescos e assustadores possíveis (Josh Hartnett entrega a performance do ano), está pragmaticamente navegando pelo seu ambiente, pelo social, manipulando a todos (funcionários, polícia, conhecidas, sua própria filha) e jogando seu jogo para sair da arena intacto. Esses dois usos completamente diferentes no resultado do mesmo recurso cinematográfico (clássico e abusado, inclusive, e terrivelmente eficiente nos dois casos) demonstram que Shyamalan continua sendo um dos diretores mais interessantes do cinema de Hollywood contemporâneo. Apesar de ser um procedimento simples, o resultado é sempre estranho, desequilibrado, carregado de significado e de sentimento. A cosmovisão de Shyamalan, incompatível em absoluto com o resto das produções de Hollywood, se faz presente em cada uma dessas pequenas cenas de plano/contraplano. Sua abordagem formal em Trap é sim Hitchcockiana (Shyamalan não faz cavalos de troia), mas é também algo a mais. É uma questão quase espiritual. Poucos cineastas desse calibre conseguem, hoje, deixar o plano/contraplano tão interessante. 

Shyamalan sempre faz um diagnóstico do mal estar do século da maneira mais criativa e, na mesma medida, cruel e carregada de fé na sobrevivência da humanidade. Também sempre adere ao prazer da cena, à tensão do gênero, a planos extremamente narrativos e econômicos, ainda que estranhos (Old também é um bom exemplo onde o clássico encontra o desconhecido, o esquisito na composição dos planos). O que faz de Trap um pouco melhor que Old, porém, é que as imagens, ainda que carregadas de significado, chamam menos atenção para si mesmas e para a própria tese principal do filme. Há menos metáfora, as coisas acontecem e são filmadas em função da aventura do protagonista. Os temas estão melhor integrados à narrativa, à decupagem, aos corpos dos atores. Os temas sangram pelas frestas do filme, não se impõem pelo simbólico. Trap aborda, sim, as performances sociais o tempo inteiro, mas tudo isso é orgânico, tátil, e funciona também em função do tempo do filme - os temas vão se desdobrando, crescendo. 

Nisso lembra The Happening, quando a paranoia gerada nas pessoas por conta do fenômeno misterioso acaba assassinando, abruptamente, dois garotos. Naquele momento, o filme vai além dos temas estabelecidos até ali, escolhe mais alvos, diz ainda mais sobre o mundo do que tudo que a premissa fantasmagórica que engoliu todos os personagens já disse. Trap faz a mesma coisa, mas o desenrolar dos acontecimentos e dos temas é mais imprevisível e, ainda que lide com um universo mais pé no chão do que Old ou The Happening, onde as regras da ficção parecem, a primeira vista, mais similares às regras do "mundo real", o absurdo é (por isso mesmo) ainda mais acentuado, e é nesse absurdo que Shyamalan opera melhor. É nesse absurdo que tudo o que o filme apresenta sobre o mundo é mais concreto e mais real. É nesse absurdo que coexistem os aspectos mais divertidos e mais densos, dolorosos do filme. É nesse absurdo que Shyamalan consegue surpreender com as mudanças nas relações de poder entre os personagens, complicar o jogo e ainda dar vazão à brincadeiras formais, mexer e remexer nas expectativas dos espectadores - em arroubos aí sim Hitchcockianos.

Quando o protagonista consegue, com sucesso impressionante (afinal, tudo nele gira em torno de alcançar seu objetivo), acessar os lugares inacessíveis e sair da arena, o mundo real está aguardando. O ambiente da arena, apesar de ser o próprio desafio a ser superado pelo protagonista (que precisa fugir dali), era pelo menos um lugar controlado, controlável. No mundo real, manter a performance e a pose até o fim é impossível, principalmente com as imprevisíveis performances do outro. É nesses últimos atos, longe da arena e principalmente no caos do ambiente doméstico, que Shyamalan dobra a aposta na força da performance e relativiza até as regras morais do jogo, passando o bastão de protagonista para pelo menos três personagens diferentes - cada um com seu objetivo e tomando o filme (e a empatia do espectador) para si, de assalto. Ora estamos com o serial killer, ora com Lady Raven, ora para sua esposa, torcendo para todos ao mesmo tempo. O pragmatismo e os falsos sorrisos no ambiente controlado dão espaço ao indefinido da emoção e da ação impulsiva.

Reiterando o que já foi dito por todos, as cenas da arena são dirigidas impecavelmente, Shyamalan modula o espaço como um verdadeiro esteta. Mesmo para os que rechaçam toda a sua obra constantemente (mesmo os melhores, e Trap não chega onde The Village chega) num discurso de senso-comum viciado que vem do que há de pior na crítica americana da era da internet, trata-se do melhor espetáculo de construção de tensão do ano, até agora 

O Sequestro do Papa (2023, dir. Marco Bellocchio)

 É interessante como o Bellocchio, marxista, insere o divino em meio ao cinismo do Poder da Igreja Católica. O divino parece estar presente, rindo de maneira sádica, livrando um padre de um julgamento no qual ele deveria pagar por seus crimes, depois subitamente atacando o papa quando as massas começam a se levantar agressivamente contra a instituição. De alguma maneira, o divino está sempre presente. Pura emoção. A força da "análise dos mecanismos de poder" de Bellocchio vem justamente da aderência, da crença na força desse poder. O ato de cair ao chão, de se prostrar e submeter a Deus e ao papa, recebe especial atenção. Em O Sequestro do Papa, o "prostrar-se" é um ato de tensionamento de poderes ou demonstração de força (a cena da língua no chão), de sacrifício supremo (a cena da janela, no início), de punição divina (o papa tendo um ataque epiléptico e caindo na escada), de revolução (a estátua religiosa caindo no chão quando os populares tomam o templo). Fugindo do grotesco, Bellochio traça, com esse tipo de relação entre os gestos físicos, materiais, as relações de poder ali existentes, e recria a própria mescla cinzenta do brutalmente físico (os pregos de Cristo) com o metafísico (as ambiguidades da imagem, as sombras) que perpetuou o poder católico por tantos anos, e que hoje é ausente até na estética de representações desse tipo. Pasolini teria adorado esse filme.